Artículo
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https://doi.org/10.56219/letras.v64i104.3033
Vol. 64 (104), 2024, pp.99-136 - Primer semestre / enero-junio
ISSN-L 0459-1283 e-ISSN - 2791-1179
Depósito legal: pp. 195202DF47
NARRACIONES CIRCULARES EN ALLAH N’EST PAS OBLIGÉ (ALÁ NO
ESTÁ OBLIGADO) DE AHMADOU KOUROUMA
RESUMEN
Los objetivos de este trabajo son estudiar el funcionamiento de las narraciones circulares en
Allah n’est pas obligé de Ahmadou Kourouma y analizar los imaginarios y simbolismos que
confluyen en su estética. Se usa un enfoque narratológico para analizar las estructuras de la
narración y hermenéutico para interpretar el sentido de la circularidad del relato: se estudian
las interrelaciones con otras obras y las formas que toman las figuras de repetición, que el
autor emplea con un aire picaresco, humor y terror sórdido para expresar una visión de mundo
en la que convergen varias culturas y cosmogonías: imaginarios cafres, mandingas,
musulmanes y europeos. De este modo, por medio de la voz de un niño soldado, el autor
rinde testimonio de los problemas sociopolíticos del África occidental en el contexto de las
“guerras tribales”. Nuestras interpretaciones buscan abrir espacios para aportar nuevos
sentidos a esta obra del África francófona.
Palabras clave: narraciones circulares, imaginarios y simbolismos, Ahmadou
Kourouma, África francófona.
Recibido: 13/03/2024 Aceptado: 09/05/2024
Yonarki Alberto Ramírez Silva
Obtiene en UPEL-IPC el título de Profesor de
Francés en julio de 2001. Desde el 2004 se
desempaña como Profesor de Francés en la UEN
(nocturna) “José Gregorio Hernández”, y desde el
año 2007 en el Departamento de Idiomas
Modernos del IPC como Profesor de Literatura y
Cultura de los pueblos de Habla Francesa. En el
2006 obtiene el título de Magister en Lingüística,
UPEL-IPC y en el 2018 el título de Doctor en
Cultura y Arte para América Latina y el Caribe,
también obtenido en UPEL-IPC.
yonarki@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-7589-7914
Universidad Pedagógica Experimental Libertador
Instituto Pedagógico de Caracas
Caracas, Venezuela
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Yonarki Alberto Ramírez Silva
Artículo
Circular Narratives in Allah N'est Pas Obligé (Allah Is Not Obliged)
by Ahmadou Kourouma
ABSTRACT
This paper aims to study the functioning of circular narratives in Ahmadou Kourouma's Allah
n'est pas obligé and to analyze the imaginaries and symbolisms that converge in its aesthetics.
We will use a narratological approach to examine the structures of the narrative and a
hermeneutic approach to interpret the meaning of the circularity of the story; we will study
the interrelations with other works and the forms taken by the figures of repetition, which the
author uses with a picaresque air, humor, and dirty terror to express a world view in which
different cultures and cosmogonies converge: Caffé, Mandingo, Muslim and European
imaginaries. Through the voice of a child soldier, the author testifies to the socio-political
problems of West Africa in the context of "tribal wars". Our interpretations seek to open up
spaces to bring new meanings to this work from francophone Africa.
Keywords: circular narratives, imaginary and symbolism, Ahmadou Kourouma,
francophone Africa.
Les récits circulaires dans Allah N'est Pas Obligé
par Ahmadou Kourouma
RÉSUMÉ
Les objectifs de ce travail sont : étudier le fonctionnement des narrations circulaires dans
Allah n’est pas obligé d’Ahmadou Kourouma et analyser les imaginaires et symbolismes qui
convergent dans son esthétique. On utilise une vision narratologique pour analyser les
structures de la narration et herméneutique pour interpréter le sens de la circularité du récit :
on étudie les interrelations avec d’autres ouvrages et les formes qui prennent les figures de
répétitions, que l’auteur emploie dans un air picaresque, humeur et terreur pour exprimer une
vision de monde dans laquelle convergent plusieurs cultures et cosmogonies : des
imaginaires cafres, mandingues, musulmans et européens. De cette façon, à travers la voix
d’un enfant soldat, l’auteur rend témoignage des problèmes sociopolitiques de l’Afrique
occidental dans le contexte des « guerres tribales ». Nos interprétations cherchent à ouvrir
espaces pour apporter des nouveaux sens à cet ouvrage de l’Afrique francophone.
Mots-clé: récits circulaires, imaginaire et symbolisme, Ahmadou Kourouma, Afrique
francophone.
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Narrazioni circolari in Allah N’est Pas Obligé (Allah non è obbligato), di Ahmadou
Kourouma
RIASSUNTO
Gli scopi di questo lavoro sono state studiare la razionalitaà delle narrazioni circolari in Allah
n'est pas oblige, di Ahmadou Kourouma e analizzare l'immaginario e il simbolismo che si
legano nella sua estetica. Viene utilizzato un approccio narratologico per esaminare le
strutture della narrazione e un approccio ermeneutico per interpretare il significato della
circolarità della storia: sono studiate le interrelazioni con altre opere e le forme ingaggiate
dalle figure della ripetizione, che l'autore utilizza con un’aria picaresca. Vengono anche
studiati l’umorismo e il terrore sordido per raccontare una visione del mondo in cui si
immettono culture e cosmogonie dissimili: l'immaginari kaffiri, mandinka, musulmano ed
europeo. In questo modo, attraverso la voce di un bambino soldato, l’autore testimonia i
problemi sociopolitici dell’Africa occidentale nel contesto delle “guerre tribali”. Le nostre
interpretazioni cercano di forare spazi per fornire nuovi sensi a questo lavoro che sta facendo
l'Africa francofona.
Parole chiavi: narrazioni circolari, immaginari e simbolismi, Ahmadou Kourouma,
Africa francofona.
Narrativas circulares em Allah n'est pas obligé (Allah não é obrigado)
por Ahmadou Kourouma
RESUMO
Os objetivos deste artigo são estudar o funcionamento de narrativas circulares em Allah n'est
pas obligé, de Ahmadou Kourouma, e analisar os imaginários e simbolismos que convergem
em sua estética. Uma abordagem narratológica é usada para analisar as estruturas da narrativa
e uma abordagem hermenêutica para interpretar o significado da circularidade da história:
estudamos as inter-relações com outras obras e as formas assumidas pelas figuras de
repetição, que o autor emprega com um ar picaresco, humor e terror sórdido para expressar
uma visão do mundo em que várias culturas e cosmogonias convergem: imaginários loucos,
mandingas, muçulmanos e europeus. Dessa forma, por meio da voz de uma criança-soldado,
o autor testemunha os problemas sociopolíticos da África Ocidental no contexto das "guerras
tribais". Nossas interpretações buscam abrir espaços para trazer novos significados a essa
obra da África francófona.
Palavras-chave: narrativas circulares, imaginários e simbolismos, Ahmadou
Kourouma, África Francófona.
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Yonarki Alberto Ramírez Silva
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INTRODUCCIÓN
El nombre del autor de Allah n’est pas obligé es poco conocido en América.
Ahmadou Kourouma nace en 1927 en Boundiali (Costa de Marfil). Hace sus estudios en
Bamako, Mali, y obtiene un título universitario en administración. En ese período estudiantil
enfrenta problemas con las autoridades, al ser acusado y detenido por promover un
movimiento de contestatarios contra el colonialismo. Lo envían a Costa de Marfil, donde lo
obligan a participar como artillero para la colonización francesa. Este servicio debía
efectuarse por tres años. Lo incluyen en un regimiento encargado de reprimir manifestaciones
políticas en el marco del Congreso de Bamako en 1946; al rechazar la orden, lo envían a
Indochina.
Luego de la Independencia de Costa de Marfil en 1960, decide regresar a su país natal;
pero se inquieta rápidamente por el sentido que cobran las actividades del régimen del
presidente Félix Houphouët-Boigny, fundador del Rassemblement Démocratique Africain
(RDA), del cual Kourouma se había separado.
Houphouët tiene dificultades, y la tensión lo conduce a actuar contra todos sus
oponentes. Kourouma considerado como tal, es encarcelado con varios de sus amigos, poco
tiempo después lo liberan. En 1964 recorre diferentes países de África, en calidad de exiliado:
Argelia, Camerún y Togo.
La intensa experiencia política de Kourouma y el mal trato recibido de parte de sus
contrincantes, le despiertan la necesidad de brindar testimonio. En 1968, publica su primera
novela Les Soleils des indépendances (Los soles de las independencias), fue en principio una
especie de ensayo que incluía una ficción. Ese texto sería rechazado por las editoriales
francesas, sin embargo, fue acogido en una institución canadiense bajo la condición de
hacerle los arreglos necesarios, que consistían en la “eliminación del estilo doctrinal en
beneficio de la ficción” (Corcorán, 2018). En él expone la vida de Fama, un príncipe
mandinga derrotado por el nuevo modelo político que trajo la independencia.
En 1990 publica su segunda novela que titula Monnè, outrages et défis. Es la
representación simbólica de una denuncia: la histórica vergüenza de la traición al pueblo, el
colaboracionismo a favor de los invasores que oprimieron el oeste de África. En el año 1998,
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Kourouma publica En attendant le vote des bêtes sauvages (En la espera del voto de las
bestias salvajes). Esta novela descubre el retrato de los dictadores de la “peor especie” a
través de la figura de Koyaga, presidente cazador. Kourouma despliega un humor
descomedido y un “singular poder de evocación”, relato de lucha entre hombres y bestias,
que enlaza el cuento con la crónica histórica y revela ideas sobre las estrechas relaciones
entre “la magia y la política mundial”. (Seuil, 2022).
En el año 2000 publica Allah n’est pas obligé (Alá no está obligado). Es la novela
que analizamos. Gana el premio Renaudeau y Goncourt de los Estudiantes. Su protagonista,
Birahima relata su experiencia como niño soldado en medio de la guerra de Liberia.
Ahmadou Kourouma muere en el 2003 y nos deja un libro apenas terminado que se
publica en el 2004, se titula Quand on refuse, on dit non (Cuando rehusamos, decimos no),
en esta novela el autor continúa la idea del libro anterior, aborda los posteriores días de
Birahima en Costa de Marfil, luego de su experiencia militar en Liberia.
Como casi toda la obra novelesca de Kourouma Allah n’est pas obligé no escapa a la
atención de la crítica.
En efecto, en el momento de su publicación en el año 2000 la casa editorial Seuil nos
la presenta como un relato picaresco, cómico y aterrador; pues nos representa una época de
masacres donde “los niños son los tristes héroes”. En Le blablabla de la guerre, Mairy
(2002), califica de “intenso, mágico, inventivo y feroz” el relato de Kourouma.
Para Lassi (2003) Allah n’est pas obligé es una obra de una ingenuidad fingida y
profundamente crítica. Bazié (2003) estudia las representaciones literarias de la violencia en
Allah n’est pas obligé y analiza la expresión de la crítica periodística acerca de este tema.
Hall (2004) en La quête du "centre" et quelques archétypes féminoïdes dans Allah
n'est pas obligé d'Ahmadou Kourouma, afirma que el autor refuerza arquetipos de « mujeres
maléficas » y nos introduce en un « universo laberíntico » donde la mujer es la antítesis de la
maternidad. Este trabajo nos será útil para caracterizar y dar sentido al tratamiento autoral
del personaje femenino.
Mouralis (2004) en Ahmadou Kourouma (1927-2003) ou l’innovateur analiza el estilo
de escritura de Kourouma y cómo éste “audazmente” inventa un procedimiento estilístico
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con el cual logra escribir una novela mandinga con palabras francesas. Así mismo, Nimrod
(2004) publica en la “Revue des littératures du sud” el artículo titulado Du proverbe au verbe:
la nouvelle philosophie des vocables chez Kourouma para revelarnos la audacia del autor en
su manera de expresar el imaginario del África occidental.
Roy (2004) en un artículo Chaos temporel et chaos romanesque dans Allah n'est pas
obligé d'Ahmadou Kourouma publicado en la « Revue internationale de langue et de
littérature de l’Université du Québec », analiza la representación del tiempo en la novela.
Toma algunas nociones propuestas por Paul Ricœur en su obra Temps et récit. Este trabajo
nos servirá para develar algunas cuestiones de la estructura narratológica de la novela.
Boudreault (2006) en L’œuvre romanesque d'Ahmadou Kourouma et sa critique
estudia en la novela de Alá… los prototipos de la mujer sufriente, por un lado, y el de la
mujer masculina.
Ndiaye (2007) presenta un estudio intitulado: La mémoire discursive dans Allah n’est
pas obligé ou la poétique de l’explication du « blablabla » de Birahima. En él despeja algunas
huellas de discursos anteriores (contextuales) y demuestra que la “poética de la explicación”
que caracteriza a la novela, constituye “una estrategia que desenmascara las falsas retóricas
destinadas a ocultar lo inadmisible”.
Coulibaly (2009) en su artículo intitulado Allah n'est pas obligé, ou La Parole
injurieuse nos habla sobre la estructura textual de la obra. Afirma que la utilización de la
“palabra injuriosa” muestra la decadencia de la escritura: « … les mots transgressifs font
partie de la culture urbaine et c’est pourquoi, l’œuvre peut être classée littérairement comme
postmoderne »
1
.
Nascimento (2011) en su artículo Allah n’est pas obligé d’Ahmadou Kourouma: une
allégorie de l’écrivain-témoin desarrolla un punto de vista que acoge los rasgos del género
novelesco (su contexto histórico) y del picaresco (con un personaje de estatus marginal
“antihéroe” que cuenta las terribles aventuras de su vida) y audazmente reconfigura el relato
como alegoría del escritor-testigo.
1
Trad. al español nuestra: …las palabras transgresivas forman parte de la cultura urbana, y es por
eso que la obra puede ser clasificada literariamente como postmoderna.
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Sackey (2012) presenta un trabajo en la Queen’s University Kingston, Ontario,
Canada, intitulado Esthétique et éthique du témoignage dans le nouveau roman africain
d’expression française : Emmanuel Dongala, Tierno Monénembo et Ahmadou Kourouma.
En este trabajo se estudian las “novedosas” formas del testimonio como recurso estético para
develar las tramas que oprimen a los pueblos de África.
Messay (2014) presenta su trabajo en Florida State University College of Arts and
Sciences que titula Unlocking the voices of child soldiers in Sub-Saharan african novels,
films and autobiographies, y analiza como recurso estético el uso de la voz del niño soldado
en las narrativas africanas y su impacto en la audiencia.
Akrobou (2015) estudia la imagen del héroe negro-africano en la narrativa de
Kourouma, que proyecta hacia la dimensión picaresca, concretamente se enfoca en las
novelas de Allah n’est pas obligé y Les soleils des indépendances.
Las consideraciones de la crítica han sido abundantes, se han desarrollado estudios
sobre el estilo de escritura de Kourouma, su humorismo en las obras, las representaciones
de la violencia y el discurso periodístico, los arquetipos femeninos, la “poética de la
explicación”, el testimonio, la voz del niño soldado y la imagen del héroe negro-africano.
Sin embargo, las visiones que pueden tenerse de la obra y las posibilidades de reescritura no
están totalmente agotadas: en este trabajo estudiamos los simbolismos que emergen de las
formas circulares que toma la narración. Por eso, nos proponemos los siguientes objetivos:
a) estudiar el funcionamiento de las narraciones circulares de Allah n’est pas obligé de
Ahmadou Kourouma y b) analizar los imaginarios y simbolismos que confluyen en su
estética circular.
Referentes teóricos y metodológicos
El estudio es básicamente una investigación documental, metatextual. Implica el uso
de documentos de diversa índole, comúnmente, se trata de suplementos literarios, artículos
de revistas, obras de teoría literaria, y obras de ficción. Tales documentos, sirven de sustento
para el desarrollo de interpretaciones, la comprensión y el aporte de nuevos sentidos.
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El tema medular de este trabajo: “las narraciones circulares” nos conduce, por
ejemplo, al estudio de lo que Genette (1972) llama “frecuencia narrativa”, es decir las
relaciones de frecuencia (o de manera más simple de repetición) entre el relato y la diegesis,
aspecto esencial de la temporalidad narrativa:
Un evento no es solamente capaz de producirse: puede reproducirse, o repetirse… “La
repetición” es, de hecho, una construcción de la inteligencia, que elimina de cada
ocurrencia todo lo que le pertenece propiamente para conservar solamente lo que
comparte con todas las otras de la misma clase, y que es una abstracción… llamaremos
aquí “eventos idénticos”, o “recurrencia del mismo evento” una serie de varios eventos
parecidos y considerados en su parecido… (p. 145)
Para nosotros, la perspectiva de la frecuencia narrativa o la repetición o el discurso
iterativo es un medio propicio para configurar las narraciones circulares, porque no solamente
tienden a volver recurrentemente a un punto anterior de la historia que se nos revela a través
del relato, sino que se vale del modelo textual para exponernos eventos o situaciones
parecidas. Así mismo, podemos valernos de las observaciones genetianas sobre el “orden” y
las relaciones de anacronía o desfase temporal entre el tiempo de la historia o de la aventura
y el tiempo del relato o de la escritura. Estas anacronías pueden orientarse hacia el pasado
(analepsis o flashbacks) o hacia el futuro (prolepsis o anticipaciones); ellas contribuirán a dar
forma y sustancia al relato y cuya trayectoria puede revelarnos formas circulares como el
vaivén de las olas en la playa o las vueltas al sol.
Tal reconocimiento del funcionamiento del relato a través de figuras narrativas nos
conlleva a comprender su plasticidad y las destrezas técnicas y estéticas del autor en el
manejo del juego narrativo y diseño del sentido argumentativo y ético de la obra. Esto último
lo estudiaremos con la ayuda de la categoría “Voz” que nos describe el mismo Genette
(1972).
Nuestras interpretaciones profundizan los significados discursivos y develan el orden
de la historia o diégesis del relato. Durante este trayecto nos encontramos con fenómenos de
interrelación del texto con otros textos, esto es “relaciones transtextuales” (Genette, 1882),
de representaciones simbólicas e “imaginarios” (Durand, 2004) y uso de efectos del lenguaje
estético (como el caso de las figuras de repetición) que explicamos por medio de las poéticas.
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Con el fin de presentarles la originalidad o las peculiaridades del estilo narrativo de
Kourouma, su lenguaje, empleamos en este estudio la obra original en francés de las Éditions
du Seuil (2000); y la versión en español de Daniel Alcoba de Muchnic Editores (2001).
NARRACIONES CIRCULARES EN ALLAH N’EST PAS OBLIGÉ
El poeta haitiano, Frankétienne compuso en el año 1993 una novela espiral titulada
L’oiseau schizophone (El pájaro esquizofónico). Dentro de la misma obra intercala
fragmentos de textos de distintos géneros: poesía, ensayo, aforismos, narrativa, que
solamente diferencia a través de distintos juegos tipográficos, lo cual te invita a hacer
múltiples lecturas, volver siempre al inicio del libro para recorrer un hilo expresado de otro
modo.
A Frankétienne se le conoce como un poeta espiralista. Para él la espiral es la estética
del caos, de lo imprevisible, de lo inesperado, de la diversidad: “Lo que Umberto Eco llama
Obra Abierta, lo que Deleuze llama Rizoma, lo que Glissant llama Tout-Monde, yo lo designo
con el término Espiral”. Esto es lo que Frankétienne comenta acerca de la espiral que integra
en su estética:
La espiral está en la naturaleza… Se manifiesta tanto en el movimiento macro-físico
de las galaxias como en micro-físico, de los quarks, el gluon, las partículas elementales
de la materia. Se manifiesta tanto en los ciclones que devastan el Caribe como en el
sifón que se lleva las aguas sucias de vuestro lavabo. Inclusive en la caja negra de la
vida, en el ADN, la encontramos bajo la forma de una doble hélice. He aquí pues, una
estructura universal, una figura presente en todos los fenómenos fundamentales de la
vida y la materia. Es la estructura fundamental del universo… Hice un nuevo paso
integrándola en mis pinturas, mis dibujos, mis grafismos. Yo trabajo también en las
tipografías y la puesta en página. La espiral, es justamente este embrollo de formas y
géneros. (Frankétienne, 2004)
La representación espiral que refiere Frankétienne es interesante para el desarrollo de
nuestro trabajo; pues, hemos constatado en el relato de Kourouma que se interponen
protocolos narrativos diferenciados que aparecen a lo largo de toda la obra; es decir, que estos
protocolos o modelos se repiten generando efectos de espiral. Por otro lado, el recurso
recurrente de las anacronías, típicas en el discurso narrativo, Kourouma lo usa de manera
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especial, como modelos, cargados de ironía para explicar el pasado histórico político del
país y/o de los personajes históricos y de ficción. Es en este vaivén constante, que dibuja
círculos de diferentes tamaños, que se va construyendo la obra.
Asimismo, también podría convenir referirnos a la figura del Leitmotiv, que ha sido
siempre asociada a la creación de composiciones musicales que ponen en marcha una serie
de repeticiones rítmicas, melódicas y amónicas que aparecen de manera evocadora a lo largo
de toda la obra.
Baquero Goyanes (1972) nos habla del Leitmotiv en los términos de una estructura
musical que se va repitiendo y genera un “motivo identificador”, como “función definitoria”
(pp. 98-99). En nuestra novela, podemos identificar el Leitmotiv en las evocaciones
repetitivas del título de la obra, en algunos motivos temáticos como es el tema de la condena,
en el uso del modelo narrativo de la oración fúnebre, en la repetición de la manera de acabar
algunos capítulos, en las locuciones, refranes y proverbios que se repiten a lo largo del relato,
en las injurias, en las traducciones y relatos culturales, históricos, políticos, socioeconómicos
y en las representaciones del pensamiento mágico de los personajes.
Todas estas iteraciones crean sinfonía. Con el fin de comprender el funcionamiento
estético de tales iteraciones en el relato usaremos las figuras narrativas definidas por Genette
(1972): orden, frecuencia y voz.
Organización del tiempo circular
La novela Allah n’est pas obligé está dividida en seis capítulos o seis pausas, seis
hastíos, seis descansos del narrador. Hay gran dinamismo en esta obra. Birahima, en las
últimas líneas del relato nos revela cómo le vino el deseo de contar su historia: en un viaje
que realiza en camioneta relata a su primo, el doctor Mamadou Doumbia, su incursión como
niño soldado en las guerras tribales de Liberia y Sierra Leona, cuando buscaba a su tutora, su
tía Mahan, madre del doctor Doumbia. Esto lo entendemos en las páginas finales del último
capítulo, pues es ahí donde se completan los datos pragmáticos de la instancia narrativa.
Birahima cuenta que al observar los diccionarios que tiene en sus manos, descubre que quiere
contar su historia:
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Je feuilletais les quatre dictionnaires que je venais d’hériter (recevoir un bien transmis
par succession)… C’est alors qu’à germé dans ma caboche (ma tête) cette idée
mirifique de raconter mes aventures de A à Z. De les conter avec des mots savants
français des français, toubab, colon, colonialiste et raciste, les gros mots d’africains
noirs, nègre, sauvage, et les mots de nègre de salopard de pidgin. C’est ce moment qu’a
choisi le cousin, docteur Mamadou, pour me demander : « Petit Birahima, dis-moi tout,
dis-moi tout ce que tu as vu et fait ; dis-moi comment tout ça s’est passé. » Je me suis
bien calé, bien assis, et j’ai commencé : J’ai décidé. Le titre complet de mon blablabla
est : Allah n’est pas obligé d’être juste dans toutes ses choses ici-bas. J’ai continué à
conter mes salades pendant plusieurs jours. Et d’abord… et un… M’appelle Birahima.
Sui p’tit nègre. Pas parce que sui black et gosse. Non !... etc., etc. … et deux… Mon
école n’est pas arrivée très loin. J’ai coupé cours élémentaire deux. J’ai quitté le banc
parce que tout le monde… etc., etc. (Kourouma, 2000, p. 333)
2
Observamos que esta narración emplea verbos en antepresente: “J’ai décidé…”, que
es literalmente en español: “He decidido…”, “J’ai continué…” (He continuado), y unos
cuantos etcéteras para no detallar lo que ya leímos en el capítulo uno, con algunas variaciones
en el empleo de verbos y algunos signos de puntuación simulando una versión.
Independientemente de estas diferencias, el relato no deja de darnos el efecto de una
estructura narrativa circular, puesto que culmina con la misma acción que lo inicia.
La voz del héroe
En el capítulo uno (I) nos encontramos con la instauración, la declaración del narrador
que comienza así: “Je décide le titre définitif et complet de mon blablabla est Allah n’est pas
obligé d’être juste dans toutes ses choses ici-bas. Voilà. Je commence à conter mes salades”
2
A partir de aquí, las traducciones al español de Alá no está obligado son de Alcoba, D. (2001):
Estaba hojeando los cuatro diccionarios que acababa de heredar (recibir un bien transmitido por sucesión). A
saber: el diccionario Larousse y el Petit Robert, el Inventario de las particularidades léxicas del francés en África
negra y el diccionario Harrap's. Fue entonces cuando germinó en mi cholla (mi cabeza) esta idea mirífica de
contar mis aventuras desde la A hasta la Z. De contarlas con las palabras sabias francesas de francés, tubab,
colono, colonialista y racista, las palabras claves de africano oscuro, negro, salvaje, y las palabras de negro
guarro de pidgin. Fue ése el momento que eligió el primo, el doctor Mamadú, para preguntarme: —Pequeño
Birahima, dime, dime todo cuanto has visto y hecho, dime cómo ha pasado todo lo que pasó. Me arrellané y,
bien sentado, di comienzo: tomé una decisión. El título definitivo y completo de mi bablablá es: Alá no está
obligado a ser justo en todas sus cosas de aquí abajo. Seguí contando mis ensaladas durante varios días. Y para
empezar..., uno..., me llamo Birahima. Soy negrito. No porque sea negro y niño, ¡no!... etcétera, etcétera. … Y
dos… Mi escuela no llegó muy ejos; corté en segundo grado de primaria. Abandoné el pupitre porque todo el
mundo… etcétera, etcétera. (p. 104)
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(p. 9).
3
Usa el modo indicativo, asertivo, categórico. Se trata de un discurso (relato) que el
narrador caracteriza como un “blablabla” y que según, toma la forma de una “ensalada”. A
pesar de esta promesa de mezcla disparatada de cosas, se percibe un discurso estructurado;
primero, él decide el título “completo” de su discurso, luego se presenta y desarrolla de
inmediato un texto a modo de prefacio, cuyo contenido nos revela el autoretrato del narrador,
que organiza en seis puntos. Como primer punto, establece:
Et d’abord… et un… m’appelle Birahima. Sui p’tit nègre. Pas parce que sui black et
gosse. Non ! Sui p’tit nègre parce que je parle mal le français. C’est comme ça. Même
si on est grand, même vieux, même arabe, chinois, blanc, russe, même américain ; si
on parle mal le français, on dit on parle p’tit nègre. (ibid.)
4
Apreciamos desde el inicio el uso de la ironía, con la cual el narrador parece criticar
todo un sistema de discriminación que proviene de la imagen de una élite lingüística, que
promueve una forma de “negación del otro”: negación por la manera de hablar; con esta
crítica, que carga sobre el plano lingüístico y social parece apuntar, implícitamente, hacia un
ideal: el deseo de una visión más amplia culturalmente. Y es así porque el narrador se afana
en explicar y expresar su universo mandinga con palabras francesas.
Se observan también las marcas de oralidad: supresión de elementos, como el
pronombre “je” y contracciones: “sui” en lugar de “suis”; “p’tit” en lugar de “petit”, como
un recurso que reproduce efectos del discurso oral, lo cual nos evoca la antigua tradición
literaria, presente en África y en otros lugares; pero aquí supone un recurso estilístico audaz
que es fingir la oralidad a través de la escritura.
El segundo punto de su presentación lo expresa como sigue:
Et deux… mon école n’est pas arrivé très loin… j’ai quitté le banc parce que tout le
monde a dit que l’école ne vaut plus rien, même pas le pet d’une grand-mère. (C’est
3
Trad. al español: “Decido que el título definitivo y completo de mi blablablá es Alá no está obligado
a ser justo en todas sus cosas de aquí abajo. Y ya está, comienzo a contar mis ensaladas.” (p. 5)
4
Trad. al español: Y para empezar... y uno..., me llamo Birahima. Soy negrito. No porque sea negro
y niño, ¡no! Soy negrito porque hablo mal el francés. E' así. Aunque uno sea mayor, viejo incluso, o árabe,
chino, blanco, ruso, incluso americano; si habla mal el francés se dice que habla negrito, se es negrito de todas
maneras. Es la ley del francés de todos los días quien lo quiere así. (p. 5)
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comme ça on dit en nègre noir africain indigène quand une chose ne vaut rien… parce
que le pet d’une vieille grand-mère foutue et malingre ne fait pas de bruit et ne sent pas
très, très mauvais.) L’école ne vaut pas le pet de la grand-mère parce que, même avec
la licence de l’université on n’est pas fichu d’être infirmier ou instituteur dans une des
républiques bananières corrompues de l’Afrique francophone. (République bananière
signifie apparemment démocratique en fait régie par des intérêts privés, la corruption).
(ibid.)
5
Esta voz insiste en el tono irónico y muestra vetas de humor que provienen de
proverbios de su tierra, los cuales traduce al francés: “…l’école ne vaut plus rien, même pas
le pet d’une grand-mère” (… la escuela ya no vale nada, ni siquiera vale el pedo de una vieja
abuela). Por otro lado, comienza a esbozarnos el panorama social y político y la crisis de sus
instituciones, la escuela, y pone en entredicho las pretendidas democracias de los países del
África occidental, invadidos y divididos por las diferentes potencias, quienes las llaman
Repúblicas bananeras.
En tercer lugar, se describe así:
… et trois… sui insolent et incorrect comme barbe d’un bouc et parle comme un
salopard. Je dis pas comme les nègres noirs africains indigènes bien cravatés : merde !
putain ! salaud ! J’emploie les mots malinkès comme faforo ! (Faforo ! signifie sexe de
mon père ou du père ou de ton père.) Comme gnamokodé ! (gnamokodé ! significa
bastardo o bâtardise.) Comme walahé! (walahé signifie Au nom d’Allah.) Les
Malinkés, c’est ma race à moi. C’est la sorte de nègres noirs africains indigènes qui
sont nombreux au nord de la Côted’Ivoire, en Guinée et dans d’autres républiques
bananières et foutues comme Gambie, Sierra Leone et Sénégal là-bas, etc. (p. 12)
6
5
Trad. al español: ... Y dos... Mi escuela no llegó muy lejos; corté en segundo grado de primaria.
Abandoné el pupitre porque todo el mundo dice que la escuela ya no vale nada, ni siquiera vale el pedo de una
vieja abuela. (Es así como se dice en la lengua negra africana indígena cuando una cosa no vale nada. Se dice
que no vale ni el pedo de una vieja abuela porque el pedo de la abuela, estropeada y enclenque, no hace ruido
ni huele muy muy mal.) La escuela no vale ni el pedo de una abuela porque incluso con la licenciatura de la
universidad no se puede ser enfermero o maestro en una de las repúblicas bananeras corrompidas del África
franco hablante. (República bananera significa «aparentemente democrática, pero de hecho regida por intereses
privados, la corrupción»). (p. 5)
6
Trad. al español: ... Y tres..., soy insolente, incorrecto como barba de chivo y hablo como un guarro.
No digo, como los negros indígenas africanos encorbatados: ¡mierda! ¡puta! ¡marrano! Yo empleo las palabras
malinkés como ¡faforo! (¡Faforo! significa «sexo de mi padre o del padre o de tu padre».) ¡ñamokodé!
(¡Ñamokodé! significa «bastardo» o «bastardía».) ¡Walahé! (¡Walahé! significa «En el nombre de Alá».) Mi
raza es la malinké, la clase de negros africanos indígenas más numerosa al norte de Costa de Marfil, en Guinea
y en otras repúblicas bananeras y jodidas como Gambia, Sierra Leona y Senegal, por allá, etcétera. (p. 5)
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Lo que caracteriza especialmente a este relato es su lenguaje. Se hace uso de un tono
irreverente, injurioso, desenfadado, que el narrador emplea como un medio para aportar
“intensidad” a la función emotiva del lenguaje. Por eso, el narrador se presenta como un ser
insolente e incorrecto en su forma de hablar. Lo cual, desde el punto de vista pragmático se
establece, con la advertencia, un contrato con el lector, que supone una persona adulta (el Dr.
Mamadú en el nivel ficcional) y toda clase de gente.
El cuarto punto de la presentación de Birahima nos habla de la condición humana de
la infancia. Una infancia perdida: niños olvidados, sin edad precisa (Birahima no sabe
exactamente si tiene diez o doce años), que viven en un país sin archivos, guerra por doquier,
consumo de drogas, arrojados a la supervivencia. Por eso, Birahima dice que puede
permitirse ser un niño mal educado, contrario a las normas de su religioso pueblo mandinga:
C’est ça les coutumes au village. Mais moi depuis longtemps je m’en fous des
coutumes du village, entendu que j’ai été au Libéria, que j’ai tué beaucoup de gens avec
mon kalachnikov (ou kalach) et me suis bien camé avec kanif et les autres drogues
dures. (p. 11)
7
Birahima, en el quinto punto declara poseer cuatro diccionarios para explicar. Con
ello, se aprecia en la narración una “función pedagógica”, instructiva, un despliegue de
inteligencia e ironía, que busca resolver el problema multicultural. El narrador emplea
recurrentemente los diccionarios para traducir y hacer visible la cultura mandinga a la cual
dice pertenecer. Con esto, además, se permite prever o alcanzar una mayor audiencia.
Il faut expliquer parce que mon blablabla est à lire par toute sorte de gens : des
toubabs (toubab signifie blanc) colons, des noirs indigènes sauvages et des
francophones de tout garabit (garabit signifie genre). Le Larousse et le Petit Robert me
permettent de chercher, de vérifier et d’expliquer les gros mots du français de France
aux noirs nègres indigènes d’Afrique. L’inventaire des particularités lexicales du
français d’Afrique explique les gros mots africains aux toubabs français de France. Le
7
Trad. al español: Ésa es la costumbre en el pueblo. Pero paso de las costumbres del pueblo desde
hace tiempo, sobre todo teniendo en cuenta que estuve en Liberia, que maté a mucha gente con kalachnikov (o
kalach) y me coloqué bien con hachís y otras drogas duras. (p. 5)
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dictionnaire Harrap’s explique les gros mots pidgin à tout francophone qui ne
comprend rien de rien au pidgin. (p. 11)
8
En sexto lugar, Birahima anuncia su condena:
…voilà ce que je suis; c’est pas un tableau réjouissant. Maintenant après m’être
présenté, je vais vraiment, vraiment conter ma vie de merde de damné. (pp. 12-13)
9
Arthur Rimbaud en Una temporada en el infierno, en su introducción “Jadis…” anuncia
algo parecido:
Mais, cher Satan, je vous en conjure, une prunelle moins irritée ! et en attendant les
quelques petites lâchetés en retard, vous qui aimez dans l'écrivain l'absence des facultés
descriptives ou instructives, je vous détache ces quelques hideux feuillets de mon
carnet de damné. (1998, p. 4)
10
La "insolencia" de Rimbaud se evidencia en la manera de descargar su crítica contra
la Academia y el parnasianismo, que defendían una belleza "pura", alejada de las
preocupaciones sociales y políticas. Para Rimbaud, esta postura era equivalente a Satanás,
una visión que refleja su rebeldía contra el conformismo burgués. En "Jadis…" también
exclama: « J’ai assis la beauté sur mes genoux et je l’ai trouvé amère, et je l’ai injurié »
(…senté a la belleza en mis piernas. Y la encontré amarga. Y la injurié) (p. 2). Esta obra
expresa una fuerte crítica a los valores de la Europa de su época, con imágenes que revelan
el "alma infame" de sus compatriotas.
8
Trad. al español: Es necesario explicar porque mi blablablá es para que lo lea toda clase de gente:
tubabs (tubab significa «blanco») colonos, negros indígenas salvajes de África y franco hablantes de todo
tamaño (tamaño significa «clase»). El Larousse y el Petit Robert me permiten buscar, verificar y explicar las
palabras clave del francés de Francia a los negros indígenas de África. El Inventario de las particularidades
léxicas del francés en África negra explica las palabras clave africanas a los tubabs franceses de Francia. El
diccionario Harraps explica las palabras clave pidgin a todo franco hablante que no comprenda nada de nada el
pidgin. (p. 6)
9
Trad. al español: “Esto es lo que soy; no se trata de un cuadro reconfortante. Ahora, después de
haberme presentado, voy a contar de verdad, verdaderamente, mi mierda de vida de réprobo”. (p. 6)
10
Trad. al español: ¡Ah! Ya es demasiado: “Pero se lo suplico, mi querido Satanás, ¡una pupila menos
iracunda! Y mientras llegan esas cuantas mezquindades rezagadas, a usted que le gusta en el escritor la ausencia
de facultades descriptivas o instructivas, ahí le van algunas hojas execrables de mi cuaderno de condenado”.
(Rimbaud, 1998, p. 5)
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Este argumento conforma una clase de estructura que marca a todo el relato: es la
caída, el descenso a los infiernos y la búsqueda del paraíso; así en la Divina comedia, Dante
(“insolente” por haber escrito sus versos en la lengua de su pueblo y no en el prestigioso
latín) hace guiar a su personaje por Virgilio, ambos descienden a los círculos del infierno, y
de este modo, Dante conoce el purgatorio y anhela el paraíso.
En nuestra novela, nuestro héroe va guiado por Yacouba el bandido cojo, el
grigriman
11
, multiplicador de billetes. Su caída es en la guerra tribal y la droga; y su paraíso,
entrar en los brazos de su querida tía Mahan, su única familia. De las citadas referencias
hypertextuales se evidencia el mito de la condena, como una clase de movimiento que
estructura temáticamente la obra o caracteriza el sentido del relato.
Este retrato de Birahima pudiera hacernos pensar en el personaje bufón o antihéroe
por toda su carga negativa. Sin embargo, se trata más bien de un héroe trágico, está presente
en él la hamartía, en el sentido que la presenta Aristóteles en la Poética, sentimos simpatía
por el niño que es condenado sin merecerlo.
Cosmogonías y pensamiento mágico
Para Roy (2004) existe en Allah n’est pas obligé una concepción infantil del tiempo,
que otorga una idea de lo cíclico y de la espiritualidad. Como todo lo cíclico, dibuja un gran
círculo. Birahima termina por definirse en una retrospectiva mágica:
Avant de débarquer au Libéria, j’étais un enfant sans peur ni reproche. Je dormais
partout, chapardais tout et par tout pour manger. Grand-mère me cherchait des jours et
des jours : c’est-ce qu’on appelle un enfant de la rue. J’étais un enfant de la rue. Avant
d’être un enfant de la rue, j’étais à l’école. Avant ça j’étais un bilakoro au village de
Togobala. (Bilakoro signifie, d’après l’inventaire des particularités lexicales, garçon
non circoncis.) Je courais dans les rigoles, j’allais aux champs, je chassais les souris et
les oiseaux dans la brousse. Un vrai enfant nègre noir africain brousard. Avant tout ça,
j’étais un gosse dans la case avec maman. Le gosse, il courait entre la case de maman
et la case de grand-mère. Avant tout ça, j’ai marché à quatre pattes dans la case de
maman. Avant de marcher à quatre pattes, j’étais dans le ventre de ma mère. Avant ça,
j’étais peut-être dans le vent, peut-être un serpent, peut-être dans l’eau. On est toujours
11
Un grigriman es una persona que se gana la vida vendiendo amuletos o grisgrís que fabrica como
objetos mágicos contra la mala suerte, contra las balas del enemigo.
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quelque chose comme serpent, arbre, bétail ou homme ou femme avant d’entrer dans
le ventre de sa maman. On appelle ça la vie avant la vie. J’ai vécu la vie avant la vie.
(p. 13)
12
La cosmogonía cíclica se expresa a través de una poética de la repetición: “… antes
de eso… antes de eso… antes de eso…”, “J’ai vécu la vie avant la vie” (Yo he vivido la vida
antes de la vida).
De este modo, Birahima, el narrador con la ayuda de analepsis y sucesivas
interrupciones nos esboza su pasado al lado de su madre enferma de una terrible úlcera en su
pierna derecha que la obligaba a desplazarse sobre sus nalgas con la pierna infectada en el
aire. Es una historia de magia y sufrimiento.
En efecto, cuenta que joven, su madre era la más bella del pueblo, y el día de su
ceremonia de escisión, el espíritu-dios-genio la quiso para él; por eso, se desangraba y moría,
pero la vieja cafre curandera que aplica la escisión tuvo compasión de ella y la rescató de la
muerte, de este modo, se la arranca al genio; pero siendo tan bella la doncella quiso ofrecerla
a su hijo. Y como la joven, futura madre de Birahima, es mandinga, musulmana bajo ningún
concepto podía casarse con un bambara, raza milenaria de brujos y cazadores, los verdaderos
autóctonos de la región. Se casa luego con un musulmán, padre de Birahima quien muere
joven. Aparece la úlcera en la pierna de la madre de Birahima, ya grave, la llevan a un
hospital, el médico (francés) recomienda amputación. Un enfermero musulmán previene a
los familiares: la amputación es un método de blancos, su enfermedad es de negros. Con esto
quiere decir que se trata de un maleficio lanzado por la vieja bambara en venganza del
12
Trad. al español: “Antes de desembarcar en Liberia yo era un niño sin miedo y sin tacha. Dormía
en todas partes, y sisaba de todo en todas partes para comer. Abuela me buscaba durante días y días: era lo que
se llama un niño de la calle. Yo era un niño de la calle. Antes de ser un niño de la calle, estaba en la escuela.
Antes de eso, yo era un bikaloro del pueblo de Togobala. (Bikaloro significa, de acuerdo con el Inventario de
las particularidades léxicas... «muchacho no circuncidado».) Corría en los arroyuelos, deambulaba por los
campos, cazaba ratones y pájaros en la maleza. Un auténtico niño oscuro negro africano selvático. Antes de
todo eso yo era un crío en la choza con mamá. El crío corría entre la choza de mamá y la choza de la abuela.
Antes de todo eso, caminé a cuatro patas, y antes estuve en el vientre de mi madre. Antes de eso yo tal vez
estaba en el viento, tal vez en una serpiente, tal vez en el agua. Somos siempre algo así como serpiente, árbol,
ganado, hombre o mujer antes de entrar en el vientre de nuestra madre. Llamamos a eso la vida antes de la vida.
Yo he vivido la vida antes de la vida.” (p. 6)
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rechazo hecho a su hijo. Los familiares entonces deciden secuestrarla del hospital. Una
comisión va a la tribu bambara con regalos de sacrificio para pedir clemencia por la enferma
embrujada, pero la vieja bambara ya había muerto y el hijo estaba perdido en la sabana.
Tiempo después aparecen en casa de Birahima unos viejos cafres con obsequios de sacrificio
pidiendo perdón, porque temen la fuerza del hechizo que envió la madre de Birahima a los
bambaras, pues al hijo de la bambara lo mató un búfalo de la manera más atroz. Los bambaras
creen que la úlcera de la madre de Birahima se come las almas de los enemigos.
El pensamiento mágico de los Cafres, bambaras, hombres originarios de esos
territorios de África noroccidental y el imaginario de los mandingas musulmanes con apenas
unos siglos en la región, también se encuentran en oposición con la cultura racionalista de
los blancos europeos (ciencia y sanidad).
Es así que por medio de analepsis se cubre la historia del padre de Birahima (que hizo
fortuna, pero muere joven), la del tío a quien correspondía tomar por mujer a la madre de
Birahima, según los preceptos del islam, pero este no aceptó el compromiso; la historia de
Balla, un cafre curandero que luego de hacer rito de iniciación musulmana pudo ocuparse
amorosa y compasivamente de Birahima y su madre; la de Yacouba, el grigriman, bandido
multiplicador de billetes, quien va a prestarse para acompañar a Birahima hasta Liberia donde
se encontrarían con la tía Mahan. La historia de Mahan, que se instala en los bosques de
Liberia huyendo de un exesposo violento y celoso, nos cuenta cómo esta se convierte en
tutora de Birahima, después de la muerte de la madre. Estos son los personajes que han
influido en el narrador hasta el momento de emprender el viaje.
Personajes colectivos y singulares: representaciones cíclicas del poder
Los capítulos dos, tres, cuatro y cinco son las representaciones simbólicas y circulares
de los personajes históricos ficcionalizados, envueltos en una trama irónica donde la
repetición cobra su lugar importante, pues los acontecimientos, considerados en su parecido
para cada personaje forjan la ironía con que se representa simbólicamente el contexto de las
guerras tribales.
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El capítulo dos es el comienzo del viaje de Birahima y Yacouba, su inserción en el
mundo de la guerra, por lo tanto, la estructura del relato es la del viaje iniciático o de
aprendizaje.
Algunos críticos han hablado de la relación de esta novela con el Candide de Voltaire,
no solamente porque evoca el asunto del viaje que emprenden sus personajes y el encuentro
con atrocidades, sino por el uso magistral de la ironía con la cual Kourouma resuelve
desplegar un relato profundamente político.
La novela aprovecha para hacernos conocer la situación de las etnias y de los
diferentes movimientos que participan en el conflicto; por ejemplo, Le National Patriotic
Front Liberation (NPFL), dirigido por los Yacous y Gyos; y los enemigos del Mouvement
Uni pour la Liberation (ULIMO) Guérés y Krahns. En cuanto a esto, aunque es Birahima
quien nos habla, tenemos la impresión de estar a la escucha de una voz, una conciencia adulta
(que no corresponde a la del niño) que conoce la historia de los países de la región y todas
las tramas políticas de Guinea, Costa de Marfil, Liberia, Burkina Faso, Libia; en este
recorrido, él nombra a jefes reales que destaca como “Liberticidas”: Samuel Doe,
Houphouët-Boigny, Compaoré, Kadhafi, etc. Todos dictadores. Es así que en este viaje, el
personaje encuentra a ciertos actores políticos (bandidos de camino, como los llama el
narrador), él brinda testimonio, despliega retratos con la ayuda de tipos de analepsis (que
frecuentemente introduce así: «Papa le bon qui est représentant de Taylor à Zorzor est lui
aussi un drôle de numéro. Pour commencer, il n’eut pas de père…» (p. 71)
13
, interrupciones
y prolepsis (que introduce así: « nous en parleront un peu plus tard. Pour le moment, je n’ai
pas le temps.» (p. 111)
14
para contarnos el origen de un personaje y cómo el destino lo ha
hecho caer en la guerra tribal.
Así conocemos al Coronel Papa le bon, un gyo, sacerdote caritativo que protege a los
niños, pero que con la llegada de la guerra se transforma en un miembro importante del
13
Trad. al español: “El coronel Papá el Bueno, que es el representante de Taylor en Zorzor, también
es una buena pieza. Para empezar, no tuvo padre…” (p. 32)
14
Trad. al español: “Ya hablaremos un poco más adelante. Por ahora no tengo tiempo.” (p. 48)