Vol. 62 (101), 2022, pp. 77-106 - ISSN L 0459-1283  
MINORIDAD Y ESCRITURA. LA POÉTICA KAFKIANA EN RESPIRACIÓN  
ARTIFICIAL (1980) DE RICARDO PIGLIA  
Doctor en Letras (Universidad de Los Andes,  
Karlin Andrés Camperos García  
Venezuela, 2021), Magíster Scientiae en Literatura  
karlincamperos@gmail.com  
Iberoamericana (ULA, 2007), Licenciado en  
camperosk@unesur.edu.ve  
Educación Mención Lenguas Modernas (ULA, 2003)  
y Licenciado en Idiomas Modernos (ULA, 2001).  
https://orcid.org/0000-0002-6530-3489  
Profesor Asociado del Programa de Formación de  
Grado  
de  
Administración  
en  
Empresas  
Universidad Nacional Experimental Sur del Lago  
“Jesús María Semprum”  
Agropecuarias de la Universidad Nacional  
Experimental “Jesús María Semprúm” en el área de  
Lenguas Instrumentales.  
Núcleo La Victoria, Santa Cruz de Mora  
Mérida-Venezuela  
Resumen  
En este artículo, examinamos los rasgos resaltantes de la poética de Franz Kafka en los  
contenidos estéticos y políticos plasmados en Respiración artificial de Ricardo Piglia. En  
este sentido, analizamos las nociones deleuzeanas de literatura menor y micropolítica  
conjuntamente con la poética de la Relación (Glissant, 2002). El avance teórico de Glissant  
está relacionado pragmáticamente con los preceptos de la micropolítica deleuzeana en  
algunos de sus conceptos básicos (segmentaridad, identidades de raíz y de rizoma). Hemos  
utilizado una metodología documental que revisa teóricamente las posibilidades de lectura  
ofrecidas en la escritura kafkiana y pigliana y destaca esencialmente el rol del lector.  
Concluimos con el hallazgo de una estética experimental que despliega rasgos de proyección  
de lo minoritario a través de discursos que muestran tensiones culturales y lingüísticas  
evidentes y, de forma particular, exhiben nuevas identidades étnicas presentes en el contexto  
global (caos-mundo) de las últimas décadas.  
Palabras clave: poética, Kafka, Piglia, literatura menor.  
Recepción: 17/06/2022 Evaluación: 01/08/2022 Recepción de la versión definitiva: 12/08/2022  
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Minority and writing. The kafkaesque poetics in Artificial Respiration (1980)  
by Ricardo Piglia  
Abstract  
In this article, we examine the salient features of Franz Kafka's poetics in the aesthetic and  
political contents embodied in Ricardo Piglia's Artificial Respiration. In this sense, we  
analyze Deleuzean notions of minor literature and micropolitics in conjunction with the  
poetics of Relation (Glissant, 2002). Glissant's theoretical advance is pragmatically related  
to the precepts of Deleuzean micropolitics in some of its basic concepts (segmentarity, root  
and rhizome identities). We have used a documentary methodology that theoretically reviews  
the reading possibilities offered in Kafkaesque and Piglian writing and which essentially  
highlights the role of the reader. We conclude with the finding of an experimental aesthetic  
that displays features of projection of the minority through discourses that show evident  
cultural and linguistic tensions and, in particular, exhibit new ethnic identities present in the  
global context (chaos-world) of the last decades.  
Keywords: poetics, Kafka, Piglia, minor literature.  
Minorité et écriture. La poetique kafkaienne dans la Respiration Artificielle  
de Ricardo Piglia (1980)  
Resume  
Dans cet article, nous examinons les traits saillants de la poétique de Franz Kafka dans les  
contenus esthétiques et politiques incarnés par la Respiration Artificielle de Ricardo Piglia.  
À cet égard, nous analysons les notions deleuziennes de littérature mineure et de  
micropolitique en conjonction avec la poétique de la Relation (Glissant, 2002). L'avancée  
théorique de Glissant se rapproche pragmatiquement des préceptes de la micropolitique  
deleuzienne dans certains de ses concepts de base (segmentarité, identités racine et rhizome).  
Nous avons utilisé une méthodologie documentaire qui examine théoriquement les  
possibilités de lecture offertes par l'écriture kafkaïenne et piglienne et qui met essentiellement  
en évidence le rôle du lecteur. Nous concluons avec la découverte d'une esthétique  
expérimentale qui présente les caractéristiques de la projection des minorités à travers des  
discours qui montrent des tensions culturelles et linguistiques évidentes et, en particulier,  
exposent les nouvelles identités ethniques présentes dans le contexte global (world-chaos)  
des dernières décennies.  
Mots clés : poétique, Kafka, Piglia, littérature mineure.  
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Minoria e escrita. A poética kafkiana na Respiração Artificial  
de Ricardo Piglia (1980)  
Resumo  
Neste artigo, examinamos as características salientes da poética de Franz Kafka no conteúdo  
estético e político capturado na Respiração Artificial de Ricardo Piglia. Neste sentido,  
analisamos noções deleuzianas de literatura menor e micropolítica em conjunto com a poética  
da Relação (Glissant, 2002). O avanço teórico de Glissant está pragmaticamente relacionado  
com os preceitos da micropolítica deleuziana em alguns de seus conceitos básicos  
(segmentação, identidades de raiz e rizoma). Utilizamos uma metodologia documental que  
revisa teoricamente as possibilidades de leitura oferecidas na escrita kafkiana e pigliana e  
destaca principalmente o papel do leitor. Concluímos com a descoberta de uma estética  
experimental que exibe traços de projeção minoritária através de discursos que mostram  
tensões culturais e linguísticas evidentes e, em particular, exibem novas identidades étnicas  
presentes no contexto global (caos-mundo) das últimas décadas.  
Palavras-chave: Poética, Kafka, Piglia, Literatura Menor.  
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1. Introducción  
Respiración artificial (1980), la primera novela de Ricardo Piglia, se publicó hace poco  
más de cuarenta años. De forma certera, en esta novela, distinguimos matices experimentales  
de creación estética y literaria (Camperos, 2007, Gallego Cuiñas, 2019). Evidentemente, la  
perspectiva política resalta en esta novela a partir de la oposición ideológica entre Borges y  
Leopoldo Lugones; en la que destaca este último como hombre ideologizado (Borges, 1992),  
conservador y de pensamiento segregacionista distinto del discurso poéticamente transgresor  
de Piglia. En este sentido, siguiendo esta perspectiva política innegable en Piglia, hemos  
examinado los rasgos resaltantes de la poética de Franz Kafka en los contenidos estéticos y  
políticos plasmados en Respiración artificial. Para tal fin, consideramos las nociones  
deleuzeanas de literatura menor y micropolítica conjuntamente con la poética de la Relación  
(Glissant, 2002). El avance teórico de Glissant está relacionado pragmáticamente con los  
preceptos de la micropolítica deleuzeana en algunos de sus conceptos básicos  
(segmentaridad, identidades de raíz y de rizoma). Palpablemente, recurrimos a una  
metodología documental que permita explorar teóricamente las posibilidades de lectura  
ofrecidas en la escritura kafkiana y pigliana para, en cierta manera, enfatizar el rol del lector.  
Así, nuestro estudio concluye esencialmente con el hallazgo de una estética experimental que  
despliega rasgos de proyección de lo minoritario a través de discursos que muestran tensiones  
culturales y lingüísticas evidentes y, de forma particular, exhiben nuevas identidades étnicas  
presentes en el contexto global (caos-mundo) de las últimas décadas.  
2. Micropolítica y escritura  
En cierto sentido, la estructuración política occidental toma forma en el discurso  
pigliano y la sospecha del cruce coincidencial Hitler-Kafka en Respiración artificial refiere  
un contexto segmentarizado que ilustra la historia recursiva del mundo, tal como la postulaba  
Gianbatista Vico hace siglos. Gilles Deleuze y Félix Guattari resumen su lectura de estos  
procesos de segmentarización individual y social en su libro Mil mesetas. Capitalismo y  
esquizofrenia (2010) al describir que “cada segmento representa (…) un proceso: (…)  
terminamos un proceso y ya empezamos otro, (…) la escuela nos dice, ‘ya no estás en  
familia’, el ejército dice ‘ya no estás en la escuela’” (2010, p. 214). De modo que para estos  
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críticos franceses “unas veces los segmentos diferentes remiten a individuos o a grupos  
diferentes, otras es el mismo individuo o grupo el que pasa de un segmento al otro” (p. 214).  
Para estos críticos, las formaciones sociales occidentales responden a estructuraciones  
basadas en encadenamientos de agenciamientos. En este sentido, los agenciamientos se  
dividen en dos dimensiones: 1) maquínica y 2) de enunciación. En cualquier caso, la primera  
regla concreta de cualquier agenciamiento sería “descubrir la territorialidad que engloban,  
pues siempre hay una: en su basurero o en su banco, los personajes de Beckett se hacen un  
territorio” (2010, p. 513). A partir de estos dos tipos de agenciamientos que fungen como  
elementos ensambladores se propone la noción cartográfica de doble articulación deleuzo-  
guattariana en la que los ejes lineales, a saber, el contenido (lo pragmático) y la expresión (lo  
semiótico) se interceptan en puntos distintos de una máquina social abstracta y así se generan  
los acontecimientos. Sin embargo, Deleuze y Guattari aclaran “Territoriales, los  
agenciamientos siguen perteneciendo, (…) a los estratos; al menos (…) en un aspecto. Y,  
bajo ese aspecto, en todo agenciamiento se distingue el contenido y la expresión” (p. 513).  
Lo que indica que “si el agenciamiento no se reduce a los estratos es porque en él la expresión  
deviene un sistema semiótico, (…) y el contenido un sistema pragmático (…). Es la doble  
articulación rostro-mano, gesto-palabra, y la presuposición recíproca entre ambos (p. 514).  
Estos críticos y filósofos proponen que la intercepción de los elementos esenciales de  
la doble articulación (contenido/expresión) establece una nueva relación que no aparecía en  
los estratos. Al parecer, se trata de transformaciones incorporales atribuidas a las máquinas  
abstractas sociales. De esta manera, se señala que “en los estratos, ni las expresiones  
formaban signos, ni los contenidos pragmata, por eso no aparecía esa zona autónoma de  
transformaciones incorporales expresadas por las primeras, atribuidas a los segundos” (p.  
514). Sin embargo, es evidente que estos regímenes de signos y las transformaciones que se  
producen desde sus aplicaciones pragmáticas se establecen sólo en los estratos  
“antropomorfos”, debido a sus organizaciones específicas -el grupo, la manada- y se advierte  
que, de cualquier forma, “atraviesan todos los estratos y los desbordan”. Así, los regímenes  
de signos podrían considerarse estratos que subyacen en estratos más generales.  
Palpablemente, Deleuze y Guattari indican que la territorialidad del agenciamiento,  
conformado por la expresión y el contenido, es el primer eje de este constructo. El segundo  
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eje paralelo correspondería a las líneas de desterritorialización que atraviesan y arrastran  
este primer eje. Estas líneas ya no presentarían la expresión o el contenido, sino “únicamente  
materias no formadas, fuerzas y funciones desestratificadas” (p. 514); es decir, la  
territorialización y su concepto contrapuesto de desterritorialización. Por eso, se argumenta,  
entonces, que “el agenciamiento es tetravalente: 1) contenido y expresión; 2) territorialidad  
y desterritorialización. Como los cuatro aspectos en el ejemplo de Kafka” (p. 515).  
Señalamos anteriormente que los agenciamientos, ensamblados dentro de una doble  
articulación contenido-expresión, se encuentran también recorridos por líneas que  
territorializan o desterritorializan. Así, dentro de estas líneas que recorren el agenciamiento,  
Deleuze y Guattari distinguen tres tipos fundamentales, a saber: líneas de corte, línea de  
fisura, línea de ruptura; en otras palabras “la línea de segmentaridad dura, o de corte molar;  
la línea de segmentación flexible, o de fisura molecular; la línea de fuga o de ruptura,  
abstracta, mortal y viviente, no segmentaria” (p. 204).  
Las líneas de segmentaridad se explican en un contexto de oposiciones binarias al estilo  
de letrado-iletrado para recordar algunas de las bases del pensamiento sarmientino  
(Sarmiento, 1993) de la Argentina decimonónica. Dicen Deleuze y Guattari que estas líneas  
de segmentaridad reflejan puntualizaciones, preguntas y respuestas como toda lógica binaria.  
Las líneas de flujo, de conexión rizomática, fisuras interconectadas reflejarían  
interpretaciones, quizás, verdades paralelas, inclusive silencios. Asimismo, tenemos las  
líneas de fuga, denominadas por Deleuze y Guattari como líneas de muerte. La línea de fuga  
es una línea de desterritorialización máxima del rizoma que restituye el orden de manera  
positiva o negativa. De esta forma, el suicidio del anarquista Erdosain1, la máquina de guerra  
del régimen nacionalsocialista durante la Segunda Guerra Mundial ilustra esas líneas de  
muerte o de aniquilación. Ciertamente, estos críticos y teóricos franceses señalan que no es  
1 En Teoría de la prosa (2019), Piglia se refiere a Erdosain como el sujeto que busca algo fuera de lo cotidiano,  
el que irrumpe y revoluciona: “[en Los sietes locos] Erdosain es acusado de una estafa y (…) se va a Temperley  
como quien va a otro mundo. Va a ese lugar donde por fin puede pasar algo, aunque sea terrible, aunque sea la  
angustia, que es el modo en que Erdosain habla de su vida. “Es la jodida angustia”, dice todo el tiempo, pero es  
eso lo que busca, todo ese universo que está fuera de lo cotidiano. Por lo tanto, él pasa al mundo de los  
marginales en el sentido más amplio que ustedes se puedan imaginar. No solamente el de los malandras y las  
prostitutas, sino también el de los inventores de barrio, de los filósofos delirantes, y de todo lo que pueda  
considerarse que está en el borde de lo social” (Piglia, 2019, p. 136).  
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constante que la línea de fuga se desborde negativamente en tramos bruscos de aniquilación  
o muerte. Existe la posibilidad de la restitución positiva del orden; de reconstrucción, lo que  
genera así una noción de línea de fuga positiva.  
En el nacionalsocialismo se observan desbordamientos críticos, rupturas de  
segmentaridades a través de la puesta en marcha de una máquina de guerra que, como parte  
del Estado, olvida su rol primario de defensa y se concentra en el aniquilamiento del enemigo  
y en última instancia, en el auto-aniquilamiento como vemos en la suerte asumida por el  
Sexto Ejército alemán en el Volga, específicamente en Stalingrado en el invierno de 1944.  
En un primer momento, el Estado, en su operatividad general, no sólo ejercería una  
función de clasificador de segmentos para decidir cuáles son aptos para la supervivencia y  
cuáles no, “sino que posee en sí mismo su propia segmentaridad y la impone” (p. 215).  
Refieren Deleuze y Guattari que el sistema político moderno “es un todo global, unificado y  
unificante” (p. 215) y “pone de manifiesto todo tipo de compartimentaciones y de procesos  
parciales que no se continúan entre sí sin que se produzcan desfases o desviaciones. La  
tecnocracia posee por división del trabajo segmentario (incluso en la división internacional  
del trabajo)” (p. 215). De esta manera se plantea la existencia de la burocracia debido a la  
compartimentación de los despachos: “La jerarquía no sólo es piramidal, el despacho del jefe  
está (…) tanto al final del pasillo como en lo alto del edificio. (…) la vida moderna no ha  
suprimido la segmentaridad, sino que, por el contrario, la ha endurecido” (p. 215).  
No es nuestra intención en este estudio oponer radicalmente lo segmentario y lo  
centralizado. Sin embargo, la sociedad moderna ha creado máquinas abstractas que delimitan  
cierto tipo de jerarquizaciones que influyen en los procesos de devenir del individuo inmerso  
en ella. En el caso de la máquina burocrática europea, representada magistralmente en la  
ficción por Franz Kafka, Gregorio Samsa enfrenta un proceso no tan evidente de aniquilación  
que consiste en su repliegue a los estratos esenciales de la máquina abstracta en cuestión:  
deviene escarabajo, deviene insecto. Recordemos el siguiente fragmento de La metamorfosis:  
¡Ay Dios! -díjose entonces-. ¡Que cansada es la profesión que he elegido! Un día  
sí y otro también de viaje. La preocupación de los negocios es mucho mayor  
cuando se trabaja fuera que cuando se trabaja en el mismo almacén, y no  
hablemos de esta plaga de los viajes: cuidarse de los enlaces de los trenes; la  
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comida mala, irregular; relaciones que cambian de continuo, que no duran nunca,  
que no llegan nunca a ser verdaderamente cordiales, y en que el corazón nunca  
puede tener parte. ¡Al diablo con todo! (Kafka, 2000, p. 4).  
Gegrorio Samsa se esfuerza en creer que ha escogido una profesión. Sin embargo, en  
realidad ha devenido sumiso a su labor. La intención de exaltar cualquier ideal yoístico queda  
anulada desde el principio por un proceso de devenir insecto que no tiene retorno, al menos  
desde su vivencia personal. La contigüidad en los cuartos del edificio burocrático recuerda  
posiblemente los compartimientos lineales que componen el proceso de devenir animal o  
insecto o simplemente el devenir en sí mismo; lo que llamaban Deleuze y Guattari el “formar  
un bloque que circula según su propia línea entre los términos empleados y bajo las relaciones  
asignables” (p. 245). De forma particular, los procesos de devenir en los individuos  
pertenecientes a una sociedad quedan francamente moldeados por el rol jugado por el Estado  
como regente e impositor de la ley. En Respiración artificial, la coincidencia espacio-  
temporal de Hitler y Kafka2 demanda la referencia inevitable a la poética borgeana en cuanto  
al tema del traidor y del héroe y visibilizarían una organización específica de estructuraciones  
políticas europeas involucradas en los grandes conflictos bélicos del siglo XX, lo que autoriza  
el análisis de estos conflictos desde la relación interpretativa texto-contexto, propio del  
planteamiento deleuzeano.  
3. Hitler como precursor de Kafka. En oposición a una poética de lo diverso  
En 2002, Édouard Glissant analiza su concepto de poética de la relación y reflexiona  
sobre las identidades rizomáticas y de raíz (2002, p. 26). Glissant propone esta poética como  
un imaginario que comprende las fases de una identidad de relación entre distintos pueblos.  
2 En nuestro estudio titulado “Inmigración y paranoia. La historia multicultural de la Argentina en la narrativa  
de Ricardo Piglia” (2020) revisamos que Piglia, o en este caso Emilio Renzi, en Los Diarios de Emilio Renzi.  
Un día en la vida (2017), “nos confiesa, sin proponérselo, de dónde vino su idea de la representación del cruce  
entre Hitler y Kafka en Respiración artificial. Y así claramente hemos percibido su representación del “artista  
fracasado” que presencia y augura la llegada del mal superior. La nostalgia de Múnich, “ciudad de las artes”,  
que experimenta Hitler, contrasta con la opresión para expresarse sentida por Kafka en Praga debido al hecho  
de ser judío, hablante de yiddish. Kafka es un equilibrista que camina en la cuerda floja como ha escrito Piglia  
en Respiración artificial. La situación de extrañeza experimentada por el extranjero hace que su posición  
periférica lo convierta en “el náufrago de todos los náufragos” (Piglia, 2018, p. 10) o en el equilibrista suicida  
que atraviesa una cuerda que no lo puede sostener” (Camperos, 2020, p.49).  
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Así, esta identidad de relación contrastaría con las visiones atomicistas culturales que se  
sustentan en el etnocentrismo y la intolerancia étnica y cultural.  
En correspondencia con estas identidades atávicas, vemos en Respiración artificial  
referencias discursivas en torno a Hitler como precursor de Kafka. En la novela de Piglia,  
Tardewski, el filósofo que quería doctorarse en Cambridge, examina en presencia de Renzi  
su descubrimiento de un encuentro entre Hitler y Kafka hacia los años de 1909 y 1910.  
Tardewski llega a este descubrimiento “extraordinario” (Piglia, 2001, p. 177) a través de un  
fortuito incidente ocurrido en la biblioteca mientras se disponía a revisar algunos libros para  
su tesis doctoral en filosofía titulada Heidegger en los presocráticos. Esta tesis nunca se  
concluyó debido al desbarajuste que produjo la guerra en la vida de este personaje. En todo  
caso, Tardewski revisó por vez primera el libro de tendencias fascistas Mein Kampf, dictado  
por Adolfo Hitler “en el castillo de Landsberg, en 1924, mientras purgaba (...) una pena de  
seis meses de condescendiente prisión” (Piglia, 2001, p. 191). Para el filósofo Tardewski, su  
hallazgo se debía a algo más que la simple coincidencia. En cierta forma, Tardewski revela  
su percepción individual de haber notado un evento significativo construido a través de  
vínculos y asociaciones que él consideró pertinentes. A propósito de este proceso asociativo,  
Piglia relata en El último lector (2005) las diferentes perspectivas de lectura que deben  
considerarse en un texto y Tardewski revisa estas distintas perspectivas en su lectura. Para  
Tardewski, saber leer equivaldría a establecer las asociaciones remitidas por los libros  
estudiados. Las referencias metatextuales, rasgo de estética borgeana, aparecen con cierta  
regularidad en Respiración artificial tal y como vemos en la “anotación marginal” destacada  
por Tardewski en el libro de Hitler. En Piglia, las constantes referencias a otros textos -reales  
y ficticios- se hacen también presentes como en las Ficciones de Borges. Evidentemente, la  
posibilidad del encuentro entre Hitler y Kafka no viola el principio de verosimilitud de la  
narración. Sin embargo, lo que se presume como efecto creativo resultante de este encuentro  
se torna lo suficientemente sugerente y desplaza cualquier centralización en el encuentro  
mismo. En 2005, en su crítica a Respiración artificial, Osvaldo de la Torre diserta al respecto  
y propone leer a Kafka desde Hitler y nos explica que “Esta pareciera ser la propuesta de  
Tardewski. Como Renzi, su método de lectura es perspicaz y agudo, inesperado y sagaz. No  
hay ficción ni historia invariables, sino ficción histórica, historia ficticia” (De la Torre, 2005).  
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En este sentido, la propuesta borgeana sobre los precursores plantea la influencia de lo  
posterior sobre lo anterior en términos de lectura literaria. Borges propone en su texto “Kafka  
y sus precursores” (1996) consideraciones esenciales al respecto y es preciso referirlas  
textualmente:  
Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado [desde escritos de  
Zenón hasta poemas Browning] se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas  
se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de  
estos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka  
no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema “Fears  
and scruples” de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra  
lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema.  
Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos (1996, p. 89).  
El proceso de actualización de la lectura propuesta por Borges se enfoca en el rol del  
lector como ente territorializador de los textos a partir de la trascendencia de los mismos en  
un contexto determinado3. De allí, inferimos la presunción de Deleuze y Guattari sobre  
regímenes de signos que se desarrollan ampliamente en contextos mediados por artefactos  
culturales como podría ser el lenguaje y su estrecha relación a la producción literaria. Así,  
Borges enfatiza en “Kafka y sus precursores”:  
En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que  
tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es  
que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción  
del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la  
identidad o la pluralidad de los hombres. El primer Kafka de Betrachtung es  
menos precursor del Kafka de los mitos sombríos y de las instituciones atroces  
que Browning o Lord Dunsany (pp. 89-90).  
3
En Teoría de la prosa, Piglia examina con detenimiento el rol creativo del lector. En este sentido, hace  
referencias a varios textos de Onetti y su posible interpretación. Esto lleva a Piglia a comparar al lector con un  
traductor que impone una forma particular de leer un libro: “Los que tienen experiencia en la traducción sabrán  
que el traductor (…) siempre fija una reescritura, también hay traducciones muy libres y traducciones muy  
fieles y en el medio de ambos polos, en el juego de esas dos tensiones, están las buenas propuestas. Hay  
versiones que giran para el lado de la libertad total y otras que se manejan en una literalidad más dura. El  
traductor de un libro impone su manera de leer ese libro y siempre hace aparecer otra cosa, por eso los clásicos  
tienen que volver a ser traducidos, porque el traductor fija incluso el estado de la lengua en ese momento, y ese  
estado cambia constantemente” (p. 213).  
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En este sentido, consideramos de fundamental importancia remitirnos a ciertas  
nociones de espacialidad y territorialidad que, siguiendo algunos preceptos de los estudios  
culturales, extraen la sustancia de lo que implica este “leer a Kafka desde Hitler”, desde el  
punto de vista del proceso de creación literaria y su relación con el contexto en cuestión. Por  
ello, nos remitimos al texto Introducción a una poética de la relación de Éddouard Glissant  
y algunas de las nociones esenciales allí planteadas.  
En su apartado titulado “lenguas y lenguajes”, Glissant se ocupa de dos aspectos  
fundamentales dentro de los estudios culturales: la repetición (lingüística, cultural,  
tradicional) y la noción de lugares comunes. Los lugares comunes corresponden a espacios  
en los que una idea sobre el mundo se confirma (2002, p. 35). Estos lugares conciernen a los  
puntos de intersección lingüística y cultural entre individuos pertenecientes a contextos  
sociales plenamente distintos. El café Arcos en Praga funcionaría como un lugar común que,  
desde la ficción, intercepta las diversidades de pensamiento en el ambiente cultural de la  
Praga en los años 1909-1910. La evasión del servicio militar por parte de Adolfo Hitler hace  
posible la convergencia temporal ficticia de estos dos personajes. La trascendencia de este  
encuentro sobre la obra de Franz Kafka se sugiere en Respiración artificial:  
Los datos y las evidencias son tan claras que me parece imposible que nadie se haya  
dado cuenta. (…) hay dos cartas de Kafka donde se refiere a un exiliado austríaco  
que frecuenta el Arcos. En una, dirigida el 24 de noviembre de 1909 a su amigo  
Rainier Jauss, Kafka habla de ese extraño hombrecito que dice ser pintor y que se ha  
fugado de Viena por un motivo oscuro. Se llama Adolf, dice Kafka, me dice  
Tardewski (…). Se llama Adolf y su alemán tiene un acento extraño, aunque no más  
extrañas son las historias que cuenta. Extrañas al menos para quien se dice pintor,  
porque los pintores son mudos (…). La segunda es una carta a Max Brod, escrita  
(…), el 9 de diciembre de 1909, donde Kafka le habla de un manuscrito, muy  
posiblemente uno de los borradores de Preparativos de una boda en el campo, que  
había llevado el día antes a la casa de Brod para leerlo. Ayer, lee Tardewski y aclara,  
se trata del final de la carta. Ayer al discutir el manuscrito yo me encontraba todavía  
bajo los efectos de mi conversación con Adolf, de quien en ese momento no te hablé.  
Él había dicho ciertas cosas y yo pensaba en ellas y es muy posible que debido al  
recuerdo de esas palabras se haya deslizado alguna torpeza, alguna sucesión que sólo  
en secreto sea extraña (....) (p.205).  
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Las conversaciones de Hitler con Kafka tienen aparentemente un efecto determinante  
en lo que sería la expresión, a partir de las concepciones críticas-teóricas de Deleuze y  
Guattari, de la obra posterior del autor judío.  
La voluntad de Hitler de ejercer el poder sobre los demás individuos despliega rasgos  
autoritarios orientados a la imposición de un poder representado por una máquina abstracta  
estatal sobre la que Hitler tendría control absoluto años más tarde. Esto señala abiertamente  
una posición del judío como elemento subordinado a una máquina de opresión  
institucionalizada y que quedaría exhibida por el fascismo exacerbado. Deleuze y Guattari  
distinguen claramente entre un Estado fascista y un Estado totalitario. Estas diferencias se  
sustentan en una noción central específica en ambos regímenes: la máquina de guerra. Esta  
noción corresponde a “la emisión de cuantos de desterritorialización, el paso de flujos  
mutantes” (p. 233). La máquina de guerra “no tiene por objeto verdadero la guerra” sino que  
se trata de un fragmento que se desprende de los aparatos de Estado. Todo Estado invierte  
recursos humanos y materiales en la formación de esta máquina de guerra. El Estado requiere  
de ella para autodeterminarse y marcar líneas duras de segmentación con respecto a las demás  
naciones.  
Para Deleuze y Guattari, el poder genera la necesidad de una máquina de guerra y se  
debate entre dos líneas a la vez. Una línea de “segmentos duros, de su sobrecodificación y  
resonancia” y otra línea que refiere “las segmentaciones finas, la difusión e interacciones”  
(2010, p. 232). La primera tendría relación con una lógica binaria en la que impera la  
dialéctica del amo y el esclavo. La segunda vendría a referir un punto de interacción en el  
manejo de los poderes, lo que implica la condición intermitente de “poderoso” y “no-  
poderoso” ya que, en un mismo individuo, el poder se encuentra disperso entre numerosos  
elementos o componentes del régimen significante en cuestión. Deleuze y Guattari precisan  
que no existe individuo de poder “que no salte de una línea a la otra, y que no haga alternar  
un pobre y un gran estilo, el estilo populachero y el estilo Bossuet, la demagogia de café y el  
imperialismo del alto funcionario” (p. 232). Se vislumbra también la imposibilidad de manejo  
absoluto del poder por un solo individuo en un mundo de “flujos mutantes”. Así, Deleuze y  
Guattari señalan que “es precisamente su impotencia la que hace que el poder sea tan  
peligroso. El hombre de poder no cesará de intentar frenar las líneas de fuga, y para ello  
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tomará, fijará la máquina de mutación en la máquina de sobrecodificación (p.232). De esta  
forma estos críticos explican que el hombre de poder sólo puede lograrlo “creando el vacío  
(…), fijando primero la propia máquina de sobrecodificación, manteniéndola en el  
agenciamiento local encargado de efectuarla, en resumen, dando al agenciamiento las  
dimensiones de la máquina: así sucede en las condiciones artificiales del totalitarismo o del  
‘aislamiento’ (p. 232).  
Así, la diferencia entre el totalitarismo y el fascismo, en el análisis deleuzo-  
guattariano, implica la apropiación por parte del Estado de la máquina de guerra en el caso  
del fascismo. En los regímenes fascistas, la máquina de guerra ya no es un fragmento  
(componente) de los aparatos del Estado. En este caso, la máquina de guerra se desborda en  
una línea de fuga aniquilante que se transforma en guerra contundente y puede inclusive  
volverse contra el Estado mismo provocando su destrucción. De esta manera Deleuze y  
Guattari deducen:  
En el fascismo, el Estado es mucho más suicida que totalitario. En el fascismo  
hay un nihilismo realizado (…) que se esfuerza en obstruir todas las posibles  
líneas de fuga, el fascismo se construye en una línea de fuga intensa, que el  
mismo transforma en líneas de abolición y destrucción puras. Es curioso  
constatar cómo, desde el principio, los nazis anunciaban a Alemania lo que  
ofrecían: a la vez éxtasis y muerte, incluida la suya propia y la de los alemanes.  
Sabían que iban a perecer, pero que su aventura no acabaría ahí, sería  
recomenzada (...) (p. 233).  
El fascismo alemán se transformó ciertamente en esta máquina que desbordó en su  
línea de muerte así como también lo hizo el fascismo ruso. La diferencia entre estos dos tipos  
de fascismo yace probablemente en el desbordamiento de la máquina de guerra alemana  
como línea de fuga contundente, total y (auto)aniquilante. El sacrificio del Sexto Ejército  
alemán en Stalingrado, el grupo armado estratégicamente más relevante del Tercer Reich,  
marcó la caída absoluta e irrefrenable del nacionalsocialismo.  
En El proceso de Kafka, Joseph K. representa un modelo del individuo como entidad  
neutralizada ante el poder, y este poder visto como la máquina de guerra desbordada,  
enjuicia y ejecuta a Joseph K., sin siquiera conocerse cuál fue el delito cometido. Así procede  
una línea de fuga en un despliegue negativo, voraz y destructivo.  
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En Kafka: Por una literatura menor (1999),Deleuze y Guattari han reflexionado en  
torno a este sometimiento del personaje primordial de El proceso ante la ley: “En El proceso,  
K. no se rebela en contra de la ley, y se pone voluntariamente del lado del poderoso (…):  
empuja a Franz, (…) aterroriza a un acusado agarrándolo del brazo; se burla de Block en casa  
del abogado” (1999, p. 70). Estos críticos consideraron la posibilidad de defender las  
interpretaciones realistas y sociales en el desempeño literario de Kafka (1999, p. 70), y estas  
interpretaciones eran permisibles ya que se oponían binariamente a la eventualidad de la no-  
interpretación absoluta porque era necesario: “(...) hablar de los problemas de una literatura  
menor, [y] de la situación de un judío en Praga (…)” (p. 70). La posición asumida por Kafka,  
como representante de una literatura menor, se enmarca dentro de los límites de lo político.  
Su posicionamiento queda interpretado por Tardewski como una representación literaria que  
analiza, en su función de vidente, las tendencias fascistas presentes ad hoc en el Mein Kampfe  
de Hitler.  
Tardewski, en su racionalismo filosófico, reconsidera los contenidos plasmados por  
Kafka en La metamorfosis, El proceso y El castillo así como lo escrito por Hitler en Mi lucha.  
Las ansias de poder por parte de estos dos excluidos, Hitler de la Academia de Bellas Artes  
de Viena y Kafka en su condición de judío en una ciudad poco inclusiva, autorizan nuestras  
sospechas sobre los sueños de grandeza y poder que se realizan en la neutralización y  
sometimiento de los demás individuos ante una voluntad absoluta:  
Kafka, el solitario, dice Tardewski, sentado en una mesa del café Arcos, en Praga,  
febrero de 1910, y enfrente Adolf, el pintor, un Tittorelli falso y casi onírico. Con  
su estilo, que ahora nosotros conocemos bien, el insignificante y pulguiento  
pequeñoburgués austríaco que vive semiclandestino en Praga porque es un  
desertor, ese artista fracasado que se gana la vida pintando tarjetas postales,  
desarrolla frente a quien no es pero ya comienza a ser Franz Kafka, sus sueños  
gangosos, desmesurados, en los que entrevé su transformación en el Führer, el  
Jefe, el Amo absoluto de millones de hombres, sirvientes, esclavos, insectos  
sometidos a su dominio, dice Tardewski.  
La palabra Ungeziefer, dijo Tardewski, conque los nazis designarían a los  
detenidos en los campos de concentración, es la misma palabra que usa Kafka  
para designar eso en que se ha convertido Gregorio Samsa una mañana, al  
despertar (Piglia, 2001, p. 208).  
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Tardewski, estudioso interesado en Wiggestein y su Tractactus Lógico-Philosophicus  
(1921), establece conexiones semánticas que le permiten elaborar sus determinaciones. La  
línea vinculante entre Mi lucha y El proceso enlaza ciertas concepciones fascistas que  
desbordarían en la revolución nacionalsocialista propuesta por Hitler hasta encontrar sus  
líneas de fugas en el escalofriante genocidio y el antisemitismo que, siguiendo los preceptos  
de Deleuze y Guattari, constituirían puntos de ruptura abrupta, negativa e inevitable. La  
referencia al pintor Tittorelli en Respiración artificial no es irrelevante. El poder concedido  
a Tittorelli en El proceso le permite decidir cuál será el tipo de absolución que Joseph K.  
debería tener y se convierte, de esta forma, en una metáfora del absoluto poder concedido a  
un supuesto Führer, simbolización de un “tribunal”, en un régimen fascista excedido:  
“¿Qué es esto?”, preguntó al pintor. “¿De qué se asombra?”, preguntó éste  
extrañado a su vez. “Son las oficinas del tribunal. ¿No sabía que aquí hay oficinas  
del tribunal? Las hay en casi todas las buhardillas, ¿por qué no las iba a haber  
aquí? Mi estudio pertenece también a las oficinas del tribunal, pero el tribunal lo  
ha puesto a mi disposición.” K. no se asustó tanto por el hecho de que también  
allí hubiese encontrado oficinas del tribunal; más bien se asustó de sí mismo, de  
su ignorancia respecto a los asuntos judiciales. Le parecía que una norma  
fundamental para la conducta de un acusado era estar siempre preparado, no  
dejarse sorprender nunca, no mirar desprevenido a la derecha, mientras tenía un  
juez parado a la izquierda, y él siempre contravenía aquella norma fundamental  
(Kafka, 2001, pp. 163-164).  
La contigüidad de los sucesos (como en las oficinas) es una característica narrativa en  
El proceso y articula los eslabones de un poder aniquilante, como lo define Deleuze y  
Guattari, que se percibe como único, absoluto y neutralizante: el fascismo. La impresión bien  
punteada de una vigilancia persistente incita y alude a la existencia de un ente superior que  
todo lo ve, que todo lo juzga y del que nadie puede escapar. Se trata de una ley suprema que  
mira, clasifica y destruye todo lo que no se le somete y que, al desbordarse negativamente,  
consigue asimismo su propia destrucción. Sin embargo, ¿cómo se compagina esta  
neutralización abrupta con una noción de aparente oposición como la poética de la relación  
postulada por Glissant y referida al principio de este estudio? Retornemos a Glissant.  
Glissant argumenta que la literatura, en su relación con la cultura, muestra una  
concepción del mundo que delimita, contextualiza e identifica los rasgos culturales  
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dominantes de los grupos que refieren. Por esta razón, Glissant exalta lo que considera la  
nueva tarea del artista y la plantea como una intervención en una lucha cultural que promueva  
algo más que la tolerancia cultural y racial4. Esto constituiría la aceptación plena y consciente  
de un mundo diverso que no atentaría contra las culturas fundacionales sino que las  
enriquecerían5.  
En Introducción a una poética de la relación, Glissant define las nociones de  
pensamiento de raíz y pensamiento de rizoma y explica que “la raíz única es aquella que  
causa la muerte de todo lo que la rodea, mientras que el rizoma es aquella raíz que se extiende  
en busca de otras raíces” (2002, p. 59). De esta manera, el concepto de identidad rizoma  
incluiría a las culturas compuestas: las culturas de la criollización. Las culturas atávicas (lo  
fundacional, lo hegemónico) serían, en contraposición, una suerte de identidades de raíz:  
territorio de dominación y exterminio de lo insurgente. La perspectiva de este teórico nacido  
en la isla de La Martinica apunta a definir la identidad rizoma como un ente de funcionalidad  
positiva, lo que contrasta con los postulados deleuzeanos en los que un rizoma devendría  
alternativamente en una entidad desestabilizadora que despliega líneas de fuga intensas  
(auto)destructivas como ocurriría en el fascismo nacionalsocialista. En Respiración artificial,  
Hitler, desde su condición de artista fracasado, asume una posición de precursor de artista  
incipiente; un escritor que trabaja desde la exclusión impuesta hegemónicamente por su  
religión. La escritura pigliana en Respiración artificial construye un rizoma por su  
4 En Teoría de la prosa, Piglia refiere la función política que tendrían los textos literarios y lo intrínseco a la  
tematización de la literatura con lo real: “Todas las formas de construcción política giran alrededor de (…)  
quien expresa la verdad de qué o, mejor, quien expresa la verdad pero debe ser acallado. (…) El discurso político  
está obligado a tematizar y a poner la verdad como un elemento interno a su funcionamiento. (…) La literatura  
es el lugar donde esta tematización sucede de la manera más elaborada, más formalizada y más perfecta, por  
eso ha servido como laboratorio de los discursos sociales y en ciertas discusiones de la filosofía y de las ciencias  
humanas. Derrida, Deleuze, Lyotard, Jameson, digamos los filósofos actuales, los que están discutiendo  
situaciones alrededor del estatuto de lo escrito, discuten básicamente con las técnicas y los métodos de la  
investigación literaria y usan a la literatura como un elemento muy importante. Así lo hizo Freud, lo hizo Lacan  
y lo hizo Marx, que formalizó, basado en Shakespeare, cierto tipo de metáfora alrededor del dinero. La literatura  
es un ámbito donde estas cuestiones sobre la incertidumbre y lo real están planteadas” (p.157).  
5 En el caso de estudios críticos especializados en América Latina, Josefina Ludmer expone en su análisis de  
las literaturas postautónomas “la convivencia de diferentes regímenes de temporalidad que se relacionan de  
manera oblicua con fenómenos como las luchas populares o la constitución del Estado” (De Rosso, 2021, p.  
19) En palabras de Ludmer, la literatura en el régimen postautónomo “no es anti ni contra sino alter, (…) no  
hay un corte total con lo anterior, (…) el pasado está presente en el presente y persiste junto con los cambios”  
(Ludmer, 2021, p.315).  
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contraposición a la escritura sarmientina defensora de los ideales unitarios del siglo XIX  
(Sarmiento, 1993). Kafka y su literatura constituyeron un rizoma por su posicionamiento  
político de resistencia frente a lo centralizado.  
En su apartado “cultura e identidad”, Glissant introduce su noción de caos-mundo y la  
expone como una suerte “catástrofe y (…) [una] agonía. (…) [que] produce[n] zozobra. [Y  
es] así porque tratamos todavía de tomar la medida de un orden soberano, que desearía  
reconducir una vez más la totalidad-mundo a una unidad reductora” (p. 71). Glissant  
argumenta que el caos-mundo se refiere a “la colisión, la intersección, las atracciones, las  
connivencias, las oposiciones, los conflictos entre las culturas de los distintos pueblos de la  
totalidad-mundo contemporánea” (p. 82). Esta noción de caos-mundo, comparada con la  
noción científica de caos, tiene un principio de mecanicidad y regularidad interrumpida en el  
funcionamiento de los sistemas dinámicos que se presentaría de forma similar en el  
funcionamiento de las culturas y sociedades. A este principio, agregaríamos el factor  
impredecibilidad que reflejaría la situación atravesada por la totalidad-mundo en el caos-  
mundo.  
A partir del caos-mundo, emerge, según Glissant, la toma de conciencia sobre la  
importancia, en un mismo nivel, de los elementos culturales que forman el mundo actual. De  
igual manera, Glissant pondera la necesidad de preservar estos elementos culturales  
interrelacionándose en el mundo, aun cuando no sean culturalmente transparentes entre sí y,  
por esta razón, resalta su concepto de derecho a la opacidad que se explica en el derecho a  
la existencia y preservación de cada cultura aun cuando no sea transparente o comprensible  
para las demás culturas.  
El factor imprevisibilidad podría desglosarse en relación con el proceso de criollización  
(heterogeneización) “(...) el mestizaje representaría el determinismo, mientras que la  
criollización, (…) supondría el factor generado de imprevisibilidad. La criollización es la  
impredecibilidad. Podemos predecir o determinar el mestizaje, pero resulta imposible  
predecir o determinar la criollización” (p. 89). La impredecibilidad posibilita  
alternativamente multiplicidades de variaciones en las relaciones culturales, así como un  
retorno prácticamente inevitable a fases anteriores. Se trata de un “volver, y volver, y volver”  
(p. 91) que daría paso con cierta frecuencia a la intolerancia, al genocidio: al eterno retorno.  
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Palpablemente, para Glissant, la literatura representaría una suerte de “acumulaciones”  
culturales que fungen como “vivero de las culturas” y “propone[n] al mundo sus valores  
particulares como si fueran universales” (p. 93). Así, la literatura funcionaría dentro del  
sistema dinámico cultural del mundo-totalidad y significaría una lucha ideológica6 que se  
despliega más allá del plano estético, a favor de la aceptación de una diversidad cultural  
emergente en el mundo como totalidad, y es en este punto donde se inscribe el aporte de la  
escritura pigliana a las letras argentinas de la segunda parte del siglo XX y principios del  
siglo XXI (Gallego Cuiñas, 2019).  
Desde Borges, Arlt, Macedonio Fernández hasta Piglia, la necesidad estética de  
combatir ese “horror de la mezcla” de Lugones queda en evidencia. En sí misma, Respiración  
artificial ofrece figuraciones de un caos-cosmos que se territorializa en la Argentina en un  
periodo de ciento cincuenta años. Buenos Aires, y en fin, la Argentina, aparecen como ese  
aleph gigantesco que muestra la heterogeneización de los contextos culturales modernos. La  
escritura pigliana forma un rizoma que cuenta, parodia e inscribe los procesos de  
institucionalización de las letras argentinas. La escritura literaria presumida únicamente  
desde la perspectiva lugoniana recibe pragmáticas exploraciones en las letras argentinas,  
desde Roberto Arlt con su irreverencia estilística transgresiva hasta las exploraciones  
intelectuales y antinacionalistas ofrecidas en el discurso pigliano, al menos en Respiración  
artificial.  
4. La poética de Kafka en Piglia: una mirada a lo minoritario  
En el proceso de asociación y actualización de lecturas y acontecimientos efectuado  
por Tardewski en la novela de Piglia, existe una toma de conciencia sobre una suerte de  
dificultad –“tensión”, en palabras de Deleuze y Guattari- reflejada en la escritura de Kafka.  
Esta “tensión” referiría un posicionamiento de “hombre escritor y político” dentro de un  
contexto frontalmente excluyente (Deleuze y Guattari, 1999, p. 17). La posición asumida por  
6 Piglia expone en unas de las clases sobre Onetti recopiladas en Teoría de la prosa que “(…) La referencia  
política actúa como un elemento atado a una función interna en la historia, nada que ver con el agregado  
progresista de alguien que enuncia en un texto posiciones políticas para dejar contentas a ciertas redes de  
lectores o a ciertas buenas conciencias que necesitan que esos elementos circulen en un relato. Funciona [la  
referencia a la política y a la ideología] como un imán para marcar la distancia entre el mundo de [los personajes]  
(…) y el universo ideológico [del contexto]” (p. 191).  
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Kafka en cuanto a escritor de un discurso con implicaciones políticas queda interpretada por  
Deleuze y Guattari como un proceso ficcionalizado de inserción en una máquina burocrática  
estatal. Para estos críticos franceses la obra de Kafka es “un rizoma, una madriguera (…)  
con múltiples entradas” (1999, p.11) que incita con toda naturalidad a la interpretación. Y  
esto es la poética ofrecida por Kafka: ejercicios de interpretación al lector ávido. Por esta  
razón, dentro de estas interpretaciones permitidas se escoge, en nuestro caso, la que  
presentaría al hombre posicionado en un contexto cultural que le excluye por su religión. Así,  
en la trama de Respiración artificial, Tardewski analiza la situación de Franz Kafka como  
judío residente en una ciudad indoeuropea y contrasta su entorno con el de otro escritor  
europeo con ancestros judíos; James Joyce:  
Joyce lleva un estandarte que dice: soy aquel que supera todos los obstáculos,  
mientras que Kafka escribe en un block y guarda en un bolsillo de su chaqueta  
abotonada esta inscripción: soy aquel a quien todos los obstáculos superan. Kafka  
ha dicho, dice Tardewski: enfrento la imposibilidad de no escribir, la de escribir  
en alemán, la de escribir en otro idioma, a lo cual se pudiera agregar casi una  
cuarta imposibilidad: la de escribir (2001, p. 214).  
Sería válido asumir que el análisis de Tardewski ironiza aparentemente sobre la  
impresión de fracaso de Kafka y lo hace desde la perspectiva del reproche por mostrarse débil  
y dejarse apartar, en fin, por ser parte de “lo minoritario”7. Desde este devenir minoritario,  
las posiciones políticas étnicas alternas de la periferia: lo negro, lo indígena, lo judío, etc.  
quedarían desplazadas a un rol de implicación “menor” dentro del contexto cultural en que  
residen. Dicen Deleuze y Guattari al respecto del devenir insecto de Gregorio Samsa:  
Gregorio se vuelve cucaracha no sólo para huir de su padre, sino más bien para  
encontrar una salida allí donde su padre no supo encontrarla; para huir del  
principal, del negocio y los burócratas; para alcanzar esta región donde la voz lo  
único que hace es zumbar. ‘¿Has oído como habla Gregorio? Es una voz de  
animal -dijo el principal’ (1999, p. 25).  
7 A modo de esclarecimiento, debemos recordar lo que entienden Deleuze y Guattari por devenir minoritario,  
proceso muy relacionado a las representaciones literarias kafkianas. Se deviene minoritario no por cuestiones  
relativas al número -en proporciones de mayor o menor cantidad de individuos- sino en relación con las  
oposiciones de lógica binaria que plantean un grupo hegemónico reconocido, a saber, en el caso occidental: lo  
masculino, lo blanco lo europeo y lo letrado. De esta manera, “lo blanco” pudiera ser desde el plano numérico  
un grupo minoritario -como lo era en efecto en las primeras décadas de la Argentina del siglo XIX- pero se  
convierte en “mayoritario” dado su carácter hegemónico.  
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Este proceso de devenir en tanto que se presenta como evasión de la realidad se resalta  
en el relato de Tardewski a Renzi sobre los últimos días de Franz Kafka, aquejado por una  
mortal enfermedad en 1924: “El moribundo, ¿alcanza a oírlo? (…) Hi, hi, chilla en su  
madriguera el Ungeziefer, hi, hi chilla, aterrorizado, en medio de la noche (…) mientras se  
oye, lejana, la bellísima y casi imperceptible aria final que entona el que agoniza (2001, p.  
213). Kafka en su última noche de vida evocaría en Tardewski el chillido desesperado, marca  
intensa, graznido de dolor para Deleuze y Guattari, del devenir Ungeziefer. La imposibilidad  
de escribir de Kafka tendría que ver, según Deleuze y Guattari, con su posición desfavorecida  
de judío en Praga, y se convierte casi simultáneamente y conscientemente en representante  
de lo que estos teóricos denominaron una “literatura menor”:  
¿Cuántos viven hoy en una lengua que no es la suya? ¿Cuánta gente ya no sabe  
ni siquiera su lengua o todavía no la conoce y conoce mal la lengua mayor que  
está obligada a usar? Problema de los inmigrantes y sobre todo de sus hijos.  
Problema de las minorías. Problema de una literatura menor, pero también para  
todos nosotros: ¿Cómo arrancar de nuestra propia lengua una literatura menor,  
capaz de minar el lenguaje y de hacerlo huir por una línea revolucionaria sobria?  
¿Cómo volvernos el nómada y el inmigrante y el gitano de nuestra propia lengua?  
Kafka dice: robar al niño en la cuna, bailar en la cuerda floja (1999, p. 33).  
Sin embargo, Deleuze y Guattari enfatizan que una literatura menor “no es la literatura  
de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” (p.  
28). En la literatura menor se resaltaría un carácter revolucionario intenso ya que se pretende  
desde la periferia influir sobre lo mayoritario o “las grandes literaturas”. En todo caso, la  
primera característica de una literatura menor sería, según Deleuze y Guattari en su libro  
Kafka: por una literatura menor (1999), un “fuerte coeficiente desterritorialización” (p. 28).  
La lengua mayor fijaría en el escritor un patrón a seguir que se plantea antagónico con su  
propio modo de percibir el mundo. Kafka no puede escribir en yiddish -dialecto del alemán-  
y de hecho, es el yiddish en sí mismo una marca de exclusión ya que no sería comprensible  
para los hablantes comunes, burócratas y altos funcionarios del alemán haute en la Praga de  
las primeras décadas del siglo XX. Kafka debe escribir en haute Deutsch -alto alemán- y esto  
deviene en su imposibilidad de “escribir” en una lengua que no domina. De hecho, podemos  
presumir que de allí proviene la controversia sobre en qué insecto se transformaría Gregorio  
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ya que para la vieja asistenta que se presenta en el relato Gregorio sería un Mistkäfer -  
escarabajo pelotero- y para el padre del viajante, éste se transformó en un Ungerziefer -  
simplemente escarabajo-. Inclusive observamos inferencias precipitadas como la de Deleuze,  
para quien la metamorfosis dio como resultado una cucaracha. Esto ha quedado refutado por  
otros investigadores debido a la forma convexa del insecto en que deviene Gregorio en su  
drástico cambio. De cualquier manera, lo que interesa resaltar es la tensión lingüística que se  
desprende del discurso kafkiano y así podemos interpretar que, según Deleuze y Guattari,  
“bailar en la cuerda floja” (1999, p. 33) referiría esa tensión lingüística que funge como una  
camisa de fuerza asignada al proceso creativo del autor checo debido a los requerimientos  
lingüísticos impuestos en su medio cotidiano.  
De la misma forma, Deleuze y Guattari señalan como segunda característica de una  
literatura menor, lo que atañe indudablemente a la creación kafkiana, el aspecto de que “en  
ellas todo es político” (p. 29), es decir, en la literatura menor hay un espacio reducido que  
“hace que cada problema individual se conecte (…) con la política. El problema individual  
se vuelve entonces tanto más necesario, indispensable, agrandado en el microscopio” (1999,  
p. 29), ya que es un problema distinto que afecta a cierto grupo cultural.  
Vladímir Nabokov (1899-1977) hace una comparación entre las representaciones  
realistas de una máquina abstracta estatal burocrática ofrecidas por Kafka en su obra y por  
Nikolái Gógol en su relato El capote (2003) y concluye en que muestran cuadros de “lo  
absurdo” de donde “se entabla una lucha patética y trágica por salir de él [del aparato  
burocrático estatal] e incorporarse al mundo de los seres humanos” (Nabokov, 1997, p. 367).  
Si en algún aspecto podemos coincidir con Nabokov, evidentemente sería en la presunción  
de los complejos procesos de devenir observados en ambos personajes, al menos, a partir de  
los criterios teóricos de Gilles Deleuze y Félix Guattari8. No obstante, se podría discrepar de  
la consideración nabokoviana sobre lo absurdo del relato ya que hace falta profundizar su  
análisis a partir de una lógica capitalista que plantee una noción implícita de “lo valioso” y  
8En cualquier caso, en La metamorfosis, así como en El capote de Gógol, las constantes inserciones en la  
máquina capitalista burocrática se apropian de los personajes centrales de los relatos. En el relato del escritor  
ruso, el empleado que compra el costoso abrigo cree también que su vida ya no tiene valor una vez que un  
maleante se lo roba. Así el empleado muere de tristeza por la pena de haber sacrificado sus ahorros en un objeto  
material que sólo duró una noche.  
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“lo no-valioso” y así percibiríamos el “programa político” intuido por Deleuze en sus  
consideraciones sobre la obra kafkiana en particular.  
Deleuze reconoce, además, una tercera característica de las “literaturas menores”: la  
peculiaridad de que todo en ellas adquiere un valor colectivo. Para Deleuze, lo expresado por  
los escritores menores tiene una correspondencia con un colectivo que sería representado, al  
menos de forma parcial, aun cuando los individuos “afectados” no estén plenamente de  
acuerdo con la perspectiva ofrecida9.  
El cruce Hitler-Kafka en Respiración artificial se interpretaría, además, como una  
representación crítica, desde la estética borgeana, para leer la cultura desde la literatura. El  
cuestionamiento de Tardewski a las verdades incorruptibles del conocimiento científico pone  
en crisis las bases sustentadoras de la cultura occidental, por ende la cultura europea. Estas  
bases fundacionales occidentales respaldaron asimismo las ideas de progreso airadas  
consecutivamente por Alberdi y Sarmiento (1980a, 1980b, 1993) en Argentina en el siglo  
XIX.  
En el contexto sarmientino la literatura funcionaría –si referimos nuestra lectura de La  
ciudad letrada de Rama- como artefacto dentro del nivel macro-textual que engloba el  
término cultura. En este sentido, para Rama, la discursividad reemplazaría y asumiría la  
espacialidad de la ciudad como ente de progreso en América Latina. Así, este crítico  
uruguayo expone su propuesta sociológica organizada a partir de las oposiciones  
campo/ciudad y atraso/progreso, así como lo culto y lo no culto. Rama opondría,  
habitualmente, lo discursivo a lo no-discursivo, binarismo en el cual lo discursivo  
representaría el progreso y lo letrado. Lo no-discursivo, en cambio, no halla un espacio de  
9 A modo de ilustración, en el caso de otras literaturas menores como la caribeña, la negrista o la indigenista,  
las representaciones aportadas por los escritores de estas literaturas contextualizan un colectivo. Por ejemplo,  
las representaciones brindadas en “La loma de Mambiala” de Lydia Cabrera, escritora cubano-estadounidense  
y “El crepúsculo del Diablo” (2003), cuento escrito por el venezolano Rómulo Gallegos, constituyen a nuestro  
parecer oscilaciones desde lo negrista (como lo observamos en la pieza de Gallegos) hasta las proyecciones  
identitarias de lo negro (como ocurre en el relato de Cabrera). En cualquier caso, ambas narraciones muestran  
'la imbricación y machihembraje de culturas diversas que se producen en nuestra América” después del periodo  
colonial. Ángel Rama en “Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana” (1974) y en La  
ciudad letrada (1984) muestra una aproximación intrínseca al proceso de transculturación y formación cultural  
en América Latina y de cómo se ha representado este proceso a través de los discursos literarios  
contemporáneos. Para Rama, estos discursos literarios del siglo XX enmarcan representaciones de los procesos  
culturales y formativos de América Latina, que forma buena parte de la Neo-América glissantiana.  
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permanencia relevante en las proyecciones culturales sino a través de los acercamientos y  
transcripciones ofrecidas por los discursos literarios. A partir de esta perspectiva binaria se  
comprende mejor la dificultad kafkiana causada por su imposibilidad de escribir.  
Se puede intuir que las expresiones tradicionales y culturales judías en Praga así como  
las indígenas y negras en América Latina se ven excluidas dentro del orden simétrico  
fundacional de lo hegemónico. No obstante, esta funcionalidad operativa de lo discursivo, de  
lo literario es quizás la que postula la validez de las tradiciones culturales indígenas y negras  
desde las representaciones discursivas-etnográficas10. Asimismo, la obra de Franz Kafka  
intenta en cierto modo realizar labores de traducción de lo judío en una ciudad de Europa,  
pero la barrera que se le antepone es tan dura de derribar que su escritura queda marcada por  
este intenso devenir minoritario que Joyce, como lo dice Tadewski a Renzi, rechaza desde  
cualquier punto de vista en sus representaciones artísticas.  
5. Kafka y el equilibrista sobre la cuerda: la lengua como dispositivo de exclusión  
Kafka dice: robar al niño en la cuna, bailar en la cuerda floja...  
Gilles Deleuze  
El análisis deleuzeano sobre la aplicabilidad forzada de una lengua literaria desconocida  
por un escritor menor plantea plenamente el carácter revolucionario de la literatura menor  
como componente de resistencia cultural que territorializa la oposición entre lo centralizado  
y lo periférico. Refieren Deleuze y Guattari que el lenguaje en sí mismo referiría una  
desterritorialización evidente de la boca en tanto de su relación primitiva en torno a los  
alimentos. Por eso, “al consagrarse a la articulación de los sonidos, la boca, la lengua y los  
dientes se desterritorializan. Hay pues una especie de disyunción entre comer y hablar”  
(1999, p. 33). Sin embargo, esta aparente disyunción desde el plano de la doble articulación,  
la boca y el alimento como una entidad semiótica y el ayuno como una praxis de la  
10 Podríamos tomar por ejemplo las representaciones culturales guaraníes y quechuas ofrecidas por Augusto  
Roa Bastos en “El trueno entre las hojas” (2000) y José María Arguedas en su novela Los ríos profundos (1978),  
así como las tradiciones lucumíes o yorubas emanadas desde los relatos de Lydia Cabrera, especialmente en su  
cuento “La loma de Mambiala”. Ortiz (1940) enfatizaba en su texto “Prejuicio”, que sirve de prólogo a los  
Cuentos negros de Cuba, la labor de Lydia Cabrera, y señalaba que “no hay que olvidar que estos cuentos  
vienen a las prensas con una colaboración, la del folklore negro con su traductora blanca” (Ortiz, 1940, p. 8).  
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desterritorialización evocada por el escritor o el hablante, se ve compensada en la efectiva  
territorialidad que se desprende del sentido emanado. De cualquier manera, en la literatura  
kafkiana se plantea un fenómeno de desterritorialización intensa, dada la situación de la  
lengua alemana en Praga, que presenta mezclas con el checo, ya que se vislumbra como una  
mixtura novedosa, un dispositivo que hace posible “la invención” kafkiana. Por lo tanto,  
señalan Deleuze y Guattari: “habrá que abandonar el sentido, habrá que subentenderlo, habrá  
que retener de él sólo un esqueleto o una silueta de papel” (p. 35). Notoriamente, visualizar  
la escritura kafkiana como una multiplicidad de opciones creativas que admite distintas  
interpretaciones sugiere la aparición de líneas de fuga intensas derivadas de la  
(in)aplicabilidad de una lengua mayor en la labor creativa:  
Recuérdese el graznido de Gregorio que desfigura las palabras, el silbido del  
ratón, la tos del mono; y también el pianista que no toca, la cantante que no canta,  
y que hace surgir su canto del hecho de no cantar (…). En toda la obra de Kafka  
la música organizada es atravesada por una línea de abolición, como el lenguaje  
comprensible es atravesado por una línea de fuga, para liberar una materia viva  
expresiva que habla por sí misma que ya no tiene necesidad de estar formada.  
Este lenguaje arrancado al sentido, conquistado al sentido, que realiza una  
neutralización activa del sentido, ya no encuentra una dirección sino en un acento  
de palabra, una inflexión: ‘Vivo únicamente a ratos en una pequeña palabra, en  
cuya vocal modificada -en la palabra ‘lance’ (stöst), escrita más arriba- pierdo,  
por ejemplo, mi inútil cabeza durante un segundo. La primera y la última letra  
son el principio y el fin de esa sensación mía que es como la de un pez’ (1999,  
p.35).  
La imposibilidad de escribir de Kafka exhibiría un problema lingüístico profundo que  
involucra con certeza la posición política de (de)velamiento de los dispositivos de exclusión  
dentro de los cuales la lengua jugaría un rol esencial. La mixtura del alemán praguense -el  
yiddish- implica de por sí cierta caracterización periférica de este dialecto. Cuando Kafka  
dice en el fragmento citado arriba que la primera y última letra de la palabra referida  
conforman los únicos rasgos de familiaridad en ella por él percibidos, la contextualización  
de la hegemonía del haute Deutsh -alto alemán- sobre el yiddish queda evidenciada. En  
Respiración artificial, Tardewski percibe la intencionalidad de experimentación creativa en  
Kafka: la invención de un estilo que en su tiempo no pudo haber sido comprendido porque  
hacía falta leerlo desde sus precursores: “Kafka, es el equilibrista que camina en el aire, sin  
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red, y arriesga la vida tratando de mantener el equilibrio, moviendo un pie y después muy  
lentamente el otro pie, sobre el alambre tenso de su lenguaje” (p. 214). Lo minoritario de  
Kafka, su programa político en palabras de Deleuze y Guattari, se reflejaría en esa tensión  
que se percibe en su escritura. Las líneas de abolición que refiere Deleuze en torno a los usos  
lingüísticos kafkianos yacen en su expresión máxima de ese proceso de devenir insecto que  
atraviesa Gregorio y queda expuesta en la desterritorialización máxima del sentido: “Ya no  
hay ni hombre ni animal, ya que cada uno desterritorializa al otro, en una conjunción de  
flujos, en un continuo de intensidades reversible. Se trata (…) de un devenir que comprende  
el máximo de diferencia” (1999, p. 37). Por esta razón, estos críticos franceses profundizan  
en su explicación sobre este proceso de devenir animal: “El animal no habla ‘como’ un  
hombre, sino que extrae del lenguaje tonalidades sin significación; las palabras mismas no  
son como animales, sino que trepan por su cuenta, ladran y pululan, ya que son perros  
propiamente lingüísticos, insectos o ratones” (1999, p. 37).  
Kafka -en el discurso pigliano- significa la representación de la periferia impuesta a  
partir de la máquina abstracta burocrática europea. Su condición de judío lo lleva a  
sensibilizar más profundamente su inhabilidad para desenvolverse en un idioma mayor que  
lo limita. Por lo tanto, en el sentido deleuzeano, Kafka se enfrenta a una multiplicidad de  
opciones desde la cual enuncia su “posición política” y revoluciona, afecta la estructuración  
impuesta por una lengua mayor a través de la tensión que expresa su escritura. En última  
instancia, la escritura kafkiana se desborda al representar lo aparentemente asignificante -los  
graznidos de dolor de Gregorio- que evocan un devenir en el interior de un dispositivo  
necesariamente colectivo que se torna excluyente. En este sentido, Tardewski analiza la  
escritura kafkiana, nuevamente, en comparación con el escritor irlandés: Joyce (…), es  
demasiado (…) trabajosamente virtuoso. (…) Alguien que hace juegos de palabras como  
otros hacen juegos de manos (...) Kafka, en cambio, no era diestro, era torpe y se convirtió  
en un experto de su propia torpeza (p. 214).  
En el discurso creativo pigliano, la noción de estilo literario ha sido proyectada desde  
múltiples perspectivas. El estilo joyceano como el kafkiano queda exaltado por un carácter  
experimental y revolucionario similar al apuntado por Renzi en sus disertaciones sobre la  
escritura de Roberto Arlt. Ciertamente, en los discursos literarios de Joyce y Kafka se  
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perciben rasgos distintivos de una noción de literatura como uno de los dispositivos culturales  
mediadores que tiende a convertirse en el espacio donde convergen diversas “dimensiones  
identitarias” convocadas para irrigar una trama discursiva determinada (Bernd, 1995, p. 19).  
De cualquier modo, para ambos escritores la lengua se transforma en la base fundamental  
para definir un estilo. Así, Joyce modela el idioma a placer, con técnica y elasticidad. Kafka  
expresa; significa desde las diferentes estratificaciones permitidas sin temer siquiera a las  
líneas de fuga desde las que los graznidos y chillidos muestran el desbordamiento -la  
intensidad- de los umbrales conocidos y expresados. Desde la perspectiva deleuzeana, el  
carácter experimental de la escritura kafkiana permite imbricar las posibles interpretaciones  
en un contexto desfavorecedor. Para Kafka, el equilibrista de Tardewski, la técnica creadora  
se basa en el aprovechamiento de todas las opciones posibles para erigir una obra maestra:  
“el ideal de Kafka en cuanto a la perfección formal y estilística era tan riguroso que no  
toleraba transacciones (…) supo mejor que nadie que los escritores verdaderamente grandes  
(…) enfrentan siempre la imposibilidad casi absoluta de escribir” (p. 214).  
En este sentido, devenir minoritario resultó para Kafka una fórmula perfecta de  
experimentación y expresión. La literatura menor, a partir de su implicación colectiva, intenta  
incesantemente ofrecer una perspectiva de resistencia. La literatura negra en países donde la  
segregación racial impera; la literatura chicana en los Estados Unidos, en fin; la literatura de  
las minorías deleuzeanas busca persistentemente la inclusión y la exaltación de su voz dentro  
de un contexto diferente. Señala Arturo Madrid en su artículo “identidad y creatividad  
chicana” (1997) que aunque parte de la producción literaria chicana está escrita en inglés,  
una de las principales características de la literatura chicana es la mezcla de español y el  
inglés denominada “hablar chicano” (Madrid, 1997, p. 871). Madrid enfatiza que serían “los  
jóvenes los que más mezclan los dos idiomas, los que más han desarrollado sus posibilidades  
expresivas” (p. 871). Ciertamente, la literatura chicana escrita por autores jóvenes se  
caracteriza por su espontaneidad y conflictividad ya que se trata de una forma novedosa de  
expresión creativa.  
Kafka, evidentemente, no tuvo la posibilidad de escribir en un idioma mixturado. Sin  
embargo, esto no le detuvo en demostrar lo que Deleuze y Guattari denominaron la  
característica fundamental de su obra: la experimentación en el posicionamiento político de  
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resistencia. Kafka no se plantea una labor ineludible “iluminadora” al estilo hitleriano quien  
consideraba una “predestinación feliz” el haber nacido “en Branau, sobre el Inn” (Hitler,  
1962, p. 5) como marca de lo que sería su misión de vida. Kafka deviene un escritor sobre  
temáticas “diferentes”, lo sabe y lo acepta y desde allí se plantea su obra, al decir de  
Tardewski: “(...) ¿Joyce? Trataba de despertarse de la pesadilla de la historia para poder hacer  
bellos juegos malabares. Kafka en cambio, se despertaba, todos los días, para entrar en esa  
pesadilla y trataba de escribir sobre ella” (p. 215). Y es esto, en fin, lo que Piglia rescata de  
la poética kafkiana que aquí hemos referido.  
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