Artículo  
RELATOS ENMARCADOS. PINACOTECA SIMBÓLICA - VERBAL  
ESTRUCTURADA EN PECADO, NOVELA DE LAURA RESTREPO1  
Licenciada en Historia del Arte egresada de la  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
Universidad de Oriente (Cuba), Máster en  
Literaturas Hispánicas y Doctora en Literatura  
Latinoamericana, ambos grados otorgados por la  
Universidad de Concepción  
Universidad de Concepción (Chile). Actualmente se  
Chile  
desempeña como profesora colaboradora de la  
Escuela de Humanidades y Arte, EDHUARTE en la  
Universidad de Concepción.  
Resumen  
Este artículo realiza una lectura analítica y en clave ecfrástica de la novela Pecado de la  
autora colombiana Laura Restrepo. Con los objetivos de demostrar que el texto literario  
puede interpretarse como una pinacoteca simbólica - verbal que relativiza la noción de Mal;  
está concebido a partir de la idea bíblica del pecado como una condición anatómica a los  
seres humanos y lo exhibe desde otra perspectiva, en el sentido de desnaturalizarlo e,  
igualmente, reconocer el trabajo curatorial efectuado por la escritora. Las relaciones entre el  
texto y las imágenes son argumentadas con “el modelo diferencial” de Valerie Robillard  
(2011); para determinar en qué medida la novela se vincula con su referente visual y con la  
spidea de Jesús Ponce Cárdenas (2014), que considera a la “exhibición” como el principio  
básico de la pinacoteca verbal. Este estudio demostrará que Pecado puede leerse como una  
recreación verbal de algunos fragmentos pictóricos de “El jardín de las delicias” y se  
emparentan simbólicamente.  
Palabras clave: écfrasis, pinacoteca simbólica-verbal, Pecado.  
Recepción: 02/02/2023 Evaluación: 04/05/2023 Recepción de la versión definitiva: 23/05/2023  
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Este artículo es resultado de mi tesis doctoral “Relaciones interartísticas en las novelas Tríptico de la  
infamia, de Pablo Montoya y Pecado, de Laura Restrepo”, que fue dirigida por el Doctor Juan Daniel Cid  
Hidalgo y financiada por la Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo de Chile (ANID).  
Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
Artículo  
Framed stories. Symbolic-verbal gallery structured in the novel Pecado by Laura  
Restrepo  
Abstract  
This article makes an analytical reading of the novel Pecado by the Colombian author  
Laura Restrepo through an ekphrastic approach. The objectives of this study are to  
demonstrate that the literary text can be interpreted as a symbolic-verbal gallery that  
relativizes the notion of Evil, since it is conceived from the biblical idea of sin as an  
anatomical condition of human beings and to exhibit it from another denaturalized  
perspective in order to acknowledge the curatorial work carried out by the author. The  
relationships between the text and the images are argued with Valerie Robillard's  
"differential model" (2011); to determine to what extent the novel is linked to its visual  
referent and with the idea of Jesús Ponce Cárdenas (2014), who considers "exhibition" as  
the basic principle of the verbal picture gallery. This study will prove that Pecado can be  
read as a verbal recreation of some pictorial fragments of "El jardín de las delicias" and  
how they are symbolically related.  
Key words: ekphrasis, symbolic-verbal gallery, sin.  
Histoires encadrées. Une galerie symbolo-verbale structurée par le roman Pecado de  
Laura Restrepo  
Résumé  
Cet article propose une lecture analytique et ecphrastique du roman Pecado de l'auteure  
colombienne Laura Restrepo. L'objectif est de démontrer que le texte littéraire peut être  
interprété comme une galerie d'images symboliques-verbales qui relativise la notion de  
Mal, telle qu'elle est conçue à partir de l'idée biblique du péché en tant que condition  
anatomique des êtres humains, et qui l'expose d'un autre point de vue, dans le sens d'une  
dénaturalisation et, également, d'une reconnaissance du travail de conservation effectué par  
l'écrivain. Les relations entre le texte et les images sont argumentées avec le "modèle  
différentiel" de Valérie Robillard (2011), pour déterminer dans quelle mesure le roman est  
lié à son référent visuel, et avec l'idée de Jesús Ponce Cárdenas (2014), qui considère  
l'"exposition" comme le principe de base de la galerie d'images verbale. Cette étude  
montrera que Pecado peut être lu comme une recréation verbale de certains fragments  
picturaux de "El jardín de las delicias" et qu'ils sont symboliquement liés.  
Mots-clés : ekphrasis, galerie d'images symboliques-verbales, péché.  
Artículo  
Storie incorniciate. Galleria d'arte simbolico-verbale strutturata in Pecatto,  
romanzo di Laura Restrepo  
Riassunto  
Il presente articolo fa una lettura analitica ed ecfrastica del romanzo Pecatto (2016), della  
scrittrice colombiana Laura Restrepo. Lui ha lo scopo di mostrare che il testo letterario può  
essere interpretato come una galleria d'arte simbolico-verbale che relativizza la nozione di  
Male; poiché è concepito a partire dall'idea biblica del peccato come condizione anatomica  
dell’essere umano e lo esibisce da un’altra prospettiva, nel senso di snaturalizzarlo e, allo  
stesso modo, riconoscere il lavoro curatoriale svolto dalla scrittrice. Le relazioni tra testo e  
immagini sono state discusse con “il modello differenziale” di Valerie Robillard (2011); per  
determinare in che misura il romanzo è legato al suo riferimento visivo e all’idea di Jesús  
Ponce Cárdenas (2014), chi considera la “mostra” come l’inizio fondamentale della galleria  
d’arte verbale. Questo studio dimostrerà che il peccato può essere letto come una  
ricreazione verbale di alcuni frammenti pittorici de “Il Giardino delle Delizie” e sono  
simbolicamente correlati.  
Parole chiavi: ekphrasis, galleria d'arte simbolico-verbale, peccato.  
Histórias emolduradas. Galeria de imagens simbólica-verbal estruturada em Pecado,  
um romance de Laura Restrepo  
Resumo  
Este artigo faz uma leitura analítica e ecfrástica do romance Pecado, da autora colombiana  
Laura Restrepo. Tem como objetivo demonstrar que o texto literário pode ser interpretado  
como uma galeria de imagens simbólica-verbal que relativiza a noção de Mal, tal como é  
concebida a partir da ideia bíblica do pecado, como uma condição anatômica dos seres  
humanos, e a exibe a partir de outra perspectiva, no sentido de desnaturalizá-la e,  
igualmente, o artigo busca reconhecer o trabalho de curadoria realizado pela escritora. As  
relações entre texto e imagens são discutidas com o "modelo diferencial" de Valerie  
Robillard (2011), para determinar em que medida o romance está vinculado a seu referente  
visual, e com a ideia de Jesús Ponce Cárdenas (2014), que considera a "exposição" como o  
princípio básico da galeria de imagens verbal. Este estudo mostrará que Pecado pode ser  
lido como uma recriação verbal de alguns fragmentos pictóricos de "O Jardim das Delícias  
Terrenas" e que eles estão simbolicamente relacionados.  
Palavras-chave: ekphrasis; galeria de imagens simbólica-verbal; Pecado.  
Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
Artículo  
1. Introducción  
La novela Pecado desde su publicación en el año 2016 hasta la actualidad no ha  
sido investigada por la crítica académica, aunque existen algunas reseñas y entrevistas  
efectuadas a su autora Laura Restrepo que presentan a nuestro objeto de estudio y enuncian  
algunos aspectos de interés. De estas entrevistas destacamos: “Laura Restrepo habla de su  
novela Pecado” (2016); la entrevistadora Carmiña Navia Velasco considera que la novedad  
del texto radica en la intertextualidad debido a las referencias que hace al Bosco, al Greco,  
a Cervantes, a Shakespeare, a Proust, entre otros. Mientras Restrepo, en sus respuestas,  
enfatiza en el aporte simbólico del tríptico El jardín de las delicias a su escritura. Esta  
entrevista es un juicio de valor realizado por Navia Velasco sobre Pecado.  
Otra reseña que trata temas generales sobre la vida y obra de Laura Restrepo se  
encuentra en el periódico español Buenas noticias y se titula “Laura Restrepo: Pecado  
habla de cómo todos nosotros podemos hacer algún mal en un momento de nuestra vida”  
(2016) de Mari Paz Díaz. Destacamos el uso del adjetivo “variopintos” para referirse a los  
personajes principales de la novela, debido a la pluralidad de tipos sociales que representan.  
Este aspecto posibilita un acercamiento a la heterogeneidad de personajes y contextos  
contemporáneos exhibidos en la novela.  
Finalmente, mencionamos el ensayo periodístico “Voces en el jardín (de las  
delicias)” (2016) de J. Ernesto Ayala-Dip en el periódico digital español El país; en el cual  
comenta la estructura novedosa de la novela y destaca las voces distintas que cobran  
autonomía en el relato: “voces individuales, voces corales, alguna con cierta reminiscencia  
autobiográfica” (s/p) y otros elementos como la “endémica violencia, desigualdad social, la  
criminalidad patriarcal” (s/p), que hacen notar la incidencia de la sociedad colombiana  
contemporánea en la escritura de la autora colombiana.  
Otros escritos pesquisados aluden a los temas principales de la novela: el Mal2, el pecado,  
el tríptico del Bosco como fuente de inspiración y la estructura conformada por varias  
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El término Mal es usado con mayúscula en correspondencia con el uso que le atribuye Jean Baudrillard  
(1991), cuya teoría respalda a esta investigación. No obstante, se respeta la escritura con minúscula en los  
títulos de las bibliografías y en las citas.  
Artículo  
historias que tienen al estímulo pictórico como conector. Este arqueo bibliográfico permite  
constatar que no existen evidencias científicas referidas a Pecado y apertura la brecha  
investigativa; como consecuencia este estudio interartístico, crítico y de rigor aportará valor  
a la novela y constituirá un aporte fehaciente a los futuros estudiosos de la misma.  
2. Aproximación a las relaciones interartísticas  
En las últimas décadas, los estudios de literatura comparada han prestado gran  
interés por la écfrasis3 como figura que viabiliza las relaciones entre el arte de la palabra y  
otras artes, de las cuales ha sido privilegiado el binomio literatura - artes visuales en  
enfoques como: “la mímesis, la representación, la presentación y la creación” (Agudelo,  
2015, p. 21); a pesar de que existen análisis en otras áreas como el cine, la música y el  
teatro. Empero, desde la cultura helenística existía una preocupación por “presentar una  
descripción - narración sobre cualquier tema que tenía la virtud vívida de poner el objeto  
frente a los ojos” (Pimentel, 2003, p. 281); fue en ese contexto que se acuñó la palabra  
écfrasis, derivada del término griego ἔκφρασιϛ, “que significa ‘explicar hasta el final’, y  
que designaba toda descripción minuciosa y detallada capaz de generar en el oyente o lector  
una visión de aquello que se describe con la palabra” (Agudelo, 2017, p. 53). Por lo tanto,  
la descripción de una escena u objeto tenía como finalidad hacer evidente con palabras  
aquello que estaba ausente.  
Esta interpretación con el transcurso de los años fue variando hasta llegar a  
conceptualizarla como “una representación verbal de una representación visual”  
(Heffernan, 1993, p. 3); acepción que es la más concordante con esta propuesta de lectura  
porque no circunscribe la categoría écfrasis a la relación exclusiva entre un texto verbal y  
3
Se privilegia el uso del término “écfrasis”, que es uno de los usos aceptados en castellano. Pero, es común  
encontrar también el término “ecfrasis” sin tilde en castellano y en inglés “ekphrasis” o “ékphrasis”, siendo  
este último el que posee mayor similitud con el vocablo griego original “ἔκφρασιϛ”. No obstante, en este  
escrito, encontrará el vocablo con la tilde y sin ella. La escritura sin tilde, se debe a que son citas y respetamos  
la forma original en que la usan los autores; pero, nuestra redacción se adhiere a la palabra con tilde que es la  
escritura estandarizada.  
Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
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uno visual, sino, amplía el espectro hasta la crítica de arte y la lectura literaria; lo cual  
favorece el análisis icónico - narrativo que realizaremos.  
Algunos críticos han referido que la intertextualidad en la écfrasis podría ser doble  
pues no solo está dada por la alusión directa al objeto visual sino, también, por la  
vinculación de los elementos de la descripción con el discurso de la tradición de la historia  
del arte, la crítica y las convenciones estéticas ya codificadas en el sociolecto que estas  
prácticas de escritura definen. Por tal razón, la écfrasis literaria se basa en una idea previa  
de la obra artística, en un supuesto, en lugares comunes o en juicios de valor, ya existentes,  
a propósito del artista y establece una relación contextual al hacer que las obras de arte  
participen del entramado discursivo.  
Dicho esto, se puede plantear que la novela Pecado (2016) está construida a partir  
de un pretexto plástico que dinamiza su discurso y resignifica sus lecturas. La écfrasis es el  
recurso retórico que conecta lo visual con lo narrativo y facilita la confección de una obra  
ficcional en la cual el intertexto cumple un rol fundamental. Al decir de Michael Riffaterre  
en “La ilusión de écfrasis” (2000); la écfrasis literaria tiene por objeto obras de arte reales o  
imaginarias insertas en una obra literaria ya sea como parte del decorado, sosteniendo una  
función simbólica, o incluso motivando los actos y las emociones de los personajes;  
elementos perceptibles en esta novela.  
En este análisis literario se argumenta con qué sentidos se interrelaciona el discurso  
literario y el pictórico en la novela Pecado, para aportar a los estudios especializados en las  
narrativas de Laura Restrepo y al área de las relaciones interdisciplinares. Este estudio  
sostiene como hipótesis que la trama narratológica de Pecado da cuenta de las relaciones  
interartísticas o intertextuales y puede interpretarse como una pinacoteca verbal que  
evidencia la necesidad de ahondar en la condición humana, a partir de situaciones que  
vinculan al ser humano con los pecados como símbolos del Mal, en una época donde los  
criterios morales son relativos.  
El despliegue analítico se sustenta con los razonamientos teóricos propuestos por  
Valerie Robillard (2011) en “el modelo diferencial”; para determinar en qué medida la  
novela se vincula con su referente visual. Robillard considera que es un aporte recurrir a las  
teorías de la intertextualidad artística y a partir del modelo de escalas intertextuales de  
Artículo  
Manfred Pfister4 confecciona este modelo bipartito, el “modelo diferencial”; que permite  
identificar, caracterizar y analizar un texto ecfrástico valiéndose de una tipología que da  
cuentas de todas las formas en que un texto verbal se puede relacionar con uno visual,  
articulando las diferencias entre dichas interacciones. La autora ha sintetizado el modelo  
como se observa en la “Figura 1”:  
Figura 1. (“Modelo diferencial”). Robillard, Valerie. “En busca de la ecfrasis (un acercamiento  
intertextual)”. Entre artes entre actos: ecfrasis e intermedialidad.  
El modelo tiene tres categorías que se enumeran de izquierda a derecha:  
descriptiva5, atributiva y asociativa; con sus respectivas subcategorías. La descriptiva se  
refiere a los textos más cercanos al requerimiento crítico de “representación” o “re-  
presentación” de sus fuentes pictóricas y serían los de mayor “intensidad intertextual”,  
satisfarían el requerimiento de la enargeia porque ambas subcategorías implican la  
descripción explícita de una obra de arte. La subcategoría estructuración análoga aparece  
en la izquierda del esquema, “pues conlleva un alto grado de similitud estructural entre el  
texto y la obra plástica” (Robillard, 2011, p. 38) y la subcategoría descripción se ubica en la  
derecha puesto que “un texto ecfrástico puede enfocarse en secciones pequeñas o grandes  
de la obra; en este caso, la visualización de la fuente pictórica por parte del lector no es  
necesariamente una constante” (Robillard, 2011, p. 39).  
4 Manfred Pfister en su artículo “Konzepte der Intertextualität” propuso un marco intertextual conformado por  
seis puntos que permiten determinar en qué modo y en qué grado un intertexto se halla presente en el nuevo  
texto. El autor visualiza el modelo como un sistema de círculos concéntricos, dentro del cual el mayor grado  
de intertextualidad posible está ubicado en el centro; la relación intertextual es más débil a medida que se  
desplaza hacia las orillas. Las categorías en orden son las siguientes: comunicatividad, referencialidad,  
estructuralidad, selectividad, dialogicidad y autorreflexividad (Robillard, 2011, p. 38). Para profundizar en  
cada una de estas categorías, sugerimos revisar el artículo principal de Pfister o el de Robillard.  
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Las cursivas que aparecen en la fundamentación del modelo diferencial corresponden a la forma en que  
Robillard lo refiere en la fuente original.  
Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
Artículo  
La categoría central, atributiva, funciona como el “guardia del palacio” (Robillard,  
2011, p. 39); busca que todos los textos que ingresen a los dominios de la écfrasis indiquen  
de alguna forma su fuente original, es decir, deben nombrar la fuente ya sea en el título o  
en otro lugar. Igualmente, “se puede marcar el texto mediante una alusión al pintor, al estilo  
o al género” (Robillard, 2011, p. 39), o a través de marcas indeterminadas, “la forma más  
débil de establecer una referencia” (Robillard, 2011, p. 39); dado que el lector a pesar de  
que reconozca las denominadas por Riffaterre “agramaticalidades”, tendría que ser parte de  
un grupo interpretativo específico para ser capaz de identificar el antecedente visual y la  
segunda función de esta categoría es su importancia como un tipo de relación intertextual  
(Robillard, 2011).  
La tercera categoría asociativa, en su estructura es más flexible, se refiere a textos  
que hacen referencia a convenciones o ideas relacionadas con las artes plásticas; ya sea en  
el orden temático, estructural o teórico. Por ejemplo, una obra asociativa podría abordar el  
asunto del tiempo versus el espacio, o sugerir que el tema corresponde a una corriente  
artística (Robillard, 2011).  
Lo más interesante de este modelo es que proporciona un marco referencial  
concreto que permite determinar el nivel de incidencia o de interrelación que establecen los  
textos con sus referentes pictóricos.  
En conjunto con la teoría de Robillard, se asume la idea de Jesús Ponce Cárdenas  
(2014) que considera a la exhibicióncomo el principio básico de la pinacoteca verbal. El  
académico aborda como objetos de estudio poemas españoles contemporáneos consagrados  
a la evocación de una pintura concreta, realiza un recorrido visual y verbal a través de los  
géneros: Naturaleza Muerta, Paisaje, Retrato, Escenas de costumbre y Pintura Histórica;  
para que el lector pueda entablar un diálogo entre el texto literario y las fuentes icónicas, lo  
cual es posible estéticamente, a través de la écfrasis.  
Después de enunciar los matices que presenta la relación texto / imagen, introduce  
un análisis de lo que denomina “pinacoteca verbal” (Ponce, 2014, p. 27); que es, en síntesis,  
la manera en la que está dispuesto y organizado el texto estructuralmente, para insertar en  
su corpus a la imagen. Ponce (2014) especifica:  
Artículo  
Una vez seleccionados los cuadros que se van a evocar por medio de la  
transposición de arte, el poeta debe decidir cuál va a ser la organización, la  
arquitectura textual del volumen concebido como una suerte de pinacoteca en  
verso. (p. 27)  
Es decir, el autor de textos ecfrásticos, asume un rol doble, es escritor de un texto  
literario y se convierte en curador6 de obras de artes visuales. “La dispositio del poemario  
se constituye en reflejo verbal de la organización propia de un museo o una colección”  
(Ponce, 2014, p. 28); es así como sugiere la idea inspiradora de comprender el texto  
ecfrástico como una organización museográfica.  
Finalmente, esta lectura ecfrástica es sustentada con los fundamentos de Pedro  
Agudelo Rendón abordados en Cuadros de ficción: artes visuales y écfrasis literaria en  
Pedro Gómez Valderrama (2015) y Las palabras de la imagen: écfrasis e interpretación en  
el arte y la literatura (2017). El investigador define la écfrasis y coincide con Heffernan  
(1993), en que su uso no se restringe a la literatura, sino que opera en otros ámbitos y esto  
no la restringe a las formas artísticas presentes en un texto poético. Agudelo determina dos  
tipos: la écfrasis interpretativa, que tiene mayor incidencia en la crítica de arte y la écfrasis  
recreativa que:  
Es la que opera en la literatura y a la que se refieren la mayoría de los críticos  
literarios. Ella comprende los homenajes que poetas y literatos en general rinden a  
los artistas visuales, pero también las significaciones más profundas producidas (y  
luego “reproducidas” por la palabra) por una obra de arte, es decir, el efecto que le  
produce al espectador poeta la obra de un artista visual o plástico. Es en este sentido  
que Redondo (2008) la denomina también ecfrasis exenta, asociativa, intertextual y  
transtextual, pues no se trata de copiar, de hacer mímesis o de presentar la cosa en  
cuanto cosa, sino de hablar a partir de la cosa. (Agudelo, 2017, p. 60)  
Como se ha examinado, el fenómeno retórico - artístico de la écfrasis se caracteriza  
porque desestabiliza las rígidas divisiones entre literatura y artes visuales; desarrollando un  
doble carácter intertextual porque representa un objeto de otro medio de expresión y se  
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El curador es un investigador o un estudioso que entre sus funciones tiene el poder de legitimar obras de  
arte, puede imponer obras, nombres y técnicas, seleccionar obras, dar forma al catálogo, dialogar y negociar  
con los sponsors y otros. El curador crea su propia obra (la muestra) a partir de obras existentes.  
Relatos enmarcados. Pinacoteca simbólica - verbal estructurada en  
Pecado, novela de Laura Restrepo  
Iraida Lisandra Bárzaga Morales  
Artículo  
apropia de terminologías y conceptos descriptivos que pertenecen a la historia del arte  
como disciplina.  
Con esta propuesta de lectura de Pecado se pretende movilizar algunas ideas en un  
área del conocimiento que todavía se está consolidando, demostrar que la inserción del  
recurso visual en la novela se constituye como un nexo discursivo que ratifica el carácter  
mixto de las representaciones al que se refiere Mitchell (2000) y que la intertextualidad se  
utiliza para ilustrar las situaciones moleculares de los personajes en la ficción.  
3. Analogías de Pecado con El jardín de las delicias”  
En Pecado el vínculo iconotextual sucede con el simbolismo de la pintura El jardín  
de las delicias7; o sea, la coherencia en la trama se consolida a partir de las significaciones  
producidas por la obra, la palabra y el efecto generado por este cuadro en Laura Restrepo  
en su multiplicidad de posiciones: espectadora de la pintura, autora de la novela y, en  
algunos episodios, narradora.  
La primera relación detectada es entre el título de la novela Pecado y el tema central  
del tríptico pictórico. Esta relación remite al artículo “Más allá de la comparación: Imagen,  
texto y método” en el cual Mitchell (2000); plantea que “la cuestión del título es un punto  
de entrada literalista a una serie entera de preguntas acerca de las maneras en que las  
palabras entran en las imágenes” (p. 241). Igualmente, Riffaterre (2000) refiere que  
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El jardín de las deliciases una obra enigmática de Jheronimus Bosch (el Bosco), que según la guía de  
visita editada por el Museo del Prado - donde se encuentra -, fue confeccionada entre 1500-1505. La técnica  
es óleo sobre tabla de madera de roble y el formato tríptico es lo que acentúa su fastuosidad. Para Falkenburg,  
el tema principal de la obra es el destino de la humanidad.  
En palabras de Pilar Silva (2021), al cerrar este tríptico observamos una obra que representa, “en grisalla el  
tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal.  
Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador, según indican dos inscripciones en latín, una en  
cada tabla: Él mismo lo dijo y todo fue hecho; Él mismo lo ordenó y todo fue creado (Salmos 33, 9 y 148,  
5)”. Esta imagen exterior es la que escenifica el relato plástico interior (el dogma cristiano, los placeres de la  
vida, etc.)  
En el interior de la obra encontramos tres paños muy coloridos que contrastan con la grisalla. Las tres escenas  
representadas tienen como nexo discursivo el pecado, que irrumpe en el Paraíso del panel izquierdo con Eva y  
Adán, pareciera continuar en el jardín de las delicias, en el panel central, con una visualidad alegórica a un  
Paraíso terrenal marcado por la lujuria, los deleites y las experiencias de regocijo que culmina con los castigos  
del Infierno del panel izquierdo. El paño central es el que da nombre a la obra.  
Artículo  
debemos considerar que el título poético es una remisión. Con ambas reflexiones coincide  
Agudelo (2017); para quien “el título ecfrástico presenta una información sobre el texto  
anunciado y sobre la obra de arte a la que remite” (p. 83). La idea reiterada por los tres  
teóricos es que el título constituye un elemento que dinamiza la hermenéutica del texto  
ecfrástico porque sirve de entrada para su comprensión y dirige la atención del lector. En  
esta obra, específicamente, guía la atención hacia el tema global que sugiere la visualidad  
de El jardín de las delicias; es decir, hacia el pecado considerado por la Iglesia como una  
falta contra la verdad y la razón, que evidencia falta de amor verdadero para con Dios y con  
el prójimo.  
La interrelación continúa en la página inicial o de presentación de la novela, donde  
se hace referencia a la pintura con sentido informativo; se menciona el título, al autor y se  
realiza un breve comentario crítico que plantea el carácter ambiguo, oscuro, infinito y  
alucinatorio que se ha atribuido a la misma. El título de la obra y la alusión al pintor son  
marcas intertextuales que permiten hablar de un texto ecfrástico atributivo; no obstante, en  
otros momentos textuales específicos, son identificadas ecfrasis descriptivas (Robillard,  
2011) y/o referenciales (Pimentel, 2003). Las herramientas teóricas entregadas por “el  
modelo diferencial” (Robillard, 2011); permiten catalogar la contaminación que sucede en  
Pecado entre el texto escrito y el visual, como atributiva descriptiva, planteamiento que  
se seguirá argumentando.  
En el texto se lee: “este famoso Jardín se extiende como un gran teatro del mundo,  
prodigiosamente onírico. Si el Bosco lo hubiera escrito o filmado, en vez de pintado, el  
resultado habría sido una guía completa de lo sagrado y lo profano” (Restrepo, 2016, p. 15).  
Pareciera que la intención escritural apuntaba a confeccionar dicha guía, una especie de  
glosario de lo sacro y lo laico, sin parecer absolutos en el planteamiento, el texto lo  
consigue. La experticia creativa de la autora le permitió concebir una novela donde la  
exhibición de comportamientos humanos abre horizontes de comprensión, que reflejan la  
preocupación y empatía por el otro.  
El cuadro de El Bosco es una figuración extremadamente compleja que presenta el  
pecado y la locura cual si fueran condiciones inherentes a la humanidad y el infierno es el  
destino que los aglutina. Víctor J. Monserrat (2009) lo describe: