Artículo  
EL MONSTRUO SEXUAL EN SUEÑOS MATARÁS DE FEDOSY SANTAELLA  
Profesora de la Universidad Simón Bolívar. Magister  
Ivonne De Freitas  
en Literatura Latinoamericana por la Universidad  
ivonnedefreitas@usb.ve  
Simón Bolívar. Licenciada en Educación, mención  
https://orcid.org/0009-0004-4967-7431  
Filosofía por la Universidad Católica Andrés Bello.  
Universidad Simón Bolívar,  
Dpto. Lengua y Literatura  
Caracas, Venezuela  
Profesor Titular de la Universidad Simón Bolívar  
Argenis Monroy  
(Departamento de Lengua y Literatura) y de la  
argenismonroy@usb.ve  
Universidad Católica Andrés Bello (Escuela de  
Letras). Doctor en Letras y Magister en Literatura  
Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar.  
Licenciado en Educación, mención Filosofía por la  
Universidad Católica Andrés Bello.  
https://orcid.org/0000-0003-3770-5349  
Universidad Simón Bolívar,  
Dpto. Lengua y Literatura  
Caracas, Venezuela  
Resumen  
El siguiente artículo explora cómo la novela En sueños matarás (2013) del escritor  
venezolano Fedosy Santaella utiliza la figura del monstruo para construir una “fabula de  
identidad” (Ludmer, 1995) venezolana de las últimas décadas. La construcción del  
delincuente o “anormal” (Foucault, 2000), a través del discurso literario, podría pensarse  
como una mediación simbólica (Williams, 1980) del fracaso de la modernidad en  
Latinoamérica y, de manera particular en la Venezuela contemporánea. La investigación  
muestra que más allá de “lo fantástico” (Todorov, 1981) de estos relatos, se constituyen en  
metáforas de las condiciones sociopolíticas de la nación y de la violencia que en los últimos  
años ha marcado la vida ciudadana.  
Palabras clave: Santaella, literatura venezolana, violencia, monstruo.  
Recepción: 20/01/2023 Evaluación: 29/04/2023 Recepción de la versión definitiva: 30/04/2023  
Artículo  
The sexual monster In a dreams you will kill by Fedosy Santaella  
Abstract  
The following article explores how the novel En sueños matarás (2013) by the Venezuelan  
writer Fedosy Santaella uses the figure of the monster to construct a Venezuelan identity  
fable (Ludmer, 1995) of the last decades. The construction of the delinquent or "abnormal"  
(Foucault, 2000), through literary discourse, could be thought of as a symbolic mediation  
(Williams, 1980) of the failure of modernity in Latin America and, in particular, in  
contemporary Venezuela. The research shows that beyond the "fantastic" (Todorov, 1981)  
of these stories, they constitute metaphors of the socio-political conditions of the nation and  
of the violence that in recent years has marked the life of the citizens.  
Key words: Santaella, venezuelan literature, violence, monster.  
Le monstre sexuel En sueños matarás par Fedosy Santaella  
Résumé  
L'article suivant explore la manière dont le roman En sueños matarás (2013) de l'écrivain  
vénézuélien Fedosy Santaella utilise la figure du monstre pour construire une " fabula de  
identidad " vénézuélienne (Ludmer, 1995) des dernières décennies. La construction du  
délinquant ou de l'"anormal" (Foucault, 2000), à travers le discours littéraire, pourrait être  
considérée comme une médiation symbolique (Williams, 1980) de l'échec de la modernité  
en Amérique latine et, en particulier, dans le Venezuela contemporain. La recherche montre  
qu'au-delà du "fantastique" (Todorov, 1981) de ces histoires, elles constituent des métaphores  
des conditions sociopolitiques de la nation et de la violence qui, ces dernières années, a  
marqué la vie des citoyens.  
Mots-clés: Santaella, littérature vénézuélienne, violence, monstre.  
Il monstruo sessuale in, In sogno ucciderai, di Fedosi Santaella  
Riassunto  
Quest’articolo esplora come il romanzo in sogno ucciderai (2013), dello scrittore  
venezuelano Fedosi Santaella utilizza la figura del monstruo per costruire una “favola  
dell’identità” venezuelana (Ludmer, 1995) degli ultimi decenni. La costruzione del  
delinquente o “anormale” (Foucault, 2000), attraverso il discorso letterario potrebbe essere  
pensata come una mediazione simbolica (Williams, 1980) del fallimento della modernità in  
America Latina e, in particolare, nel Venezuela contemporaneo. La ricerca mostra che al di  
Artículo  
là del “fantastico” (Todorov, 1981) di queste storie diventano metafore delle condizioni  
socio-politiche della nazione e della violenza che ha segnato la vita dei cittadini negli ultimi  
anni.  
Parole chiavi: Santaella, letteratura venezuelana, violenza, monstruo.  
O monstro sexual em “Durante o sono, você matará” de Fedosy Santaella  
Resumo  
O artigo a seguir explora como o romance “Durante o sono, você matará” (En sueños matarás,  
2013) do escritor venezuelano Fedosy Santaella, usa a figura do monstro para construir uma  
"fabula de identidade" (Ludmer, 1995) venezuelana das últimas décadas. A construção do  
criminoso ou "anormal" (Foucault, 2000), por meio do discurso literário, pode ser  
considerada uma mediação simbólica (Williams, 1980) do fracasso da modernidade na  
América Latina e, em particular, na Venezuela contemporânea. A pesquisa mostra que, além  
do "fantástico" (Todorov, 1981) dessas histórias, elas constituem metáforas das condições  
sociopolíticas da nação e da violência que, nos últimos anos, tem marcado a vida dos  
cidadãos.  
Palavras-chave: Santaella, literatura venezuelana, violencia, monstro.  
Artículo  
Las novelas de terror deben leerse como novelas políticas.  
Michel Foucault. Los anormales.  
Introducción  
El miedo y el terror ligados al componente político y sexual forman parte importante de  
los imaginarios que traviesan a la literatura venezolana de las últimas décadas. Lo fantástico1  
ingresa en estas textualidades para potenciar la naturaleza del criminal más allá de lo humano.  
Es decir, algunas de las narrativas que se han publicado en las últimas décadas diluyen el  
rostro social del delincuente para otorgarle cualidades sobrenaturales o fantásticas2. Las  
narraciones de terror también forman parte de ese amplio campo literario que teje las más  
extrañas e inverosímiles historias criminales. Como ejemplos de estas narrativas podemos  
mencionar: Criaturas de la noche (2000) de Israel Centeno, Un vampiro en Maracaibo  
(2008) de Norberto José Olivar, Balnearios de Etiopía (2010) publicada por Javier Guerrero,  
En sueños matarás (2013) de Fedosy Santaella, Choro 2021 (2019) de Carl Zitelmann y la  
novela de Michelle Roche, Malasangre (2020).  
El objetivo principal de este artículo es explorar cómo la novela de Fedosy Santaella,  
En sueños matarás3, utiliza la figura monstruosa del criminal para mostrar los síntomas de  
una sociedad en constante decadencia. Es decir, pensar esta obra como engarce ficcional e  
ideológico para imaginar la nación, la identidad, la ciudadanía y la memoria desde otro lugar  
más siniestro, apocalíptico, monstruoso y delictivo. Nos interesa analizar cómo este tipo de  
relatos constituyen una mediación de la realidad sociopolítica que por sí misma los desborda  
1 El género fantástico centra su atención en eso desconocido y extraño, aquello que, aunque imaginado escapa  
a lo estrictamente racional. Dice Ztvetan Todorov al respecto: “Lo fantástico es la vacilación experimentada  
por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural”  
(1981, p. 15). Como todo género literario, lo fantástico evoluciona, muta y se transforma.  
2
Se trata de pensar estas ficciones como discursos que desdibujan el rostro del delincuente común  
enmascarándolo de monstruo sobrenatural.  
3 Apunta Michelle Roche Rodríguez: “En sueño matarás cierra una trilogía de novelas policiales iniciadas con  
El extraños caso de Rocanegras y continuada con Las peripecias inéditas de Teófilo Jones.  
Si en el thrille policial de 2007, basado en el personaje real de Vito Modesto Franklin, el autor hace una crítica  
al deterioro de la capital del país a través de un retrato de la decadencia en que estaba sumida Caracas en épocas  
de Juan Vicente Gómez, cuando Maracay era el centro del poder; y en la novela futurista de 2009 describe la  
utopía fracasada de un país tropical ficticio cuyo presidente se autoproclamó ‘sacerdote de la nación’; las  
alusiones políticas de la novela que se presentará hoy a las 2:00 pm, en el Festival de la lectura y las artes de  
Baruta, son más sutiles pero igual de contundentes” (2013, p. 4).  
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y excede4. En virtud de esta característica transgenérica e híbrida, podríamos calificar En  
sueños matarás como una obra “negrogótica”5. La novela negra o gótica actualiza la figura  
del vampiro6, la utiliza como símbolo de la miseria social donde el crimen se gesta y  
distribuye. El relato noir busca transmitir a los lectores sensaciones de terror a través de la  
construcción de una atmósfera macabra y siniestra. Este vínculo común emparenta la  
narrativa de vampiros con la novela negra. Los relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849)  
funcionan como el nodo que conecta y al mismo tiempo extiende las posibilidades genéricas  
del relato vampírico con el género negro. A Poe debemos la relación estrecha entre el horror  
y la muerte. “Los crímenes de la calle Morgue” (1841) revela el horror humano ante la muerte  
sin rostro. La imposibilidad de identificar al criminal a través de la razón, convierte el crimen  
en la amenaza más horrible que el ser humano pueda experimentar. La novela de Fedosy  
Santaella entreteje los sutiles hilos que conectan el crimen con las angustias y horrores que  
la muerte genera en los seres que pueblan En sueños matarás7.  
El crítico venezolano Víctor Bravo, señala tres vertientes literarias importantes que han  
utilizado los escritores para narrar el miedo en la modernidad:  
(…) la literatura del terror, que tiene su naciente expresión en la novela gótica […]  
crea el imaginario de un satanismo absoluto que luego se repetirá, con distintas  
inflexiones, en Drácula (1897), de Bram Stoker, y en universos narrativos como los  
de Lovecraft; lo monstruoso e incomprensible, que luego se somete a una explicación  
4 La mediación, según Raymond Williams, impugna la idea de reflejo como proceso material del arte. Afirma  
al respecto que: “Resulta difícil saber con certeza cuánto se gana sustituyendo la metáfora de la ‘mediación’  
por la metáfora del ‘reflejo’. Por una parte, va más allá de la pasividad que caracteriza a la teoría del reflejo;  
indica un proceso activo de algún tipo. Por la otra, en casi todos los casos perpetúa un dualismo básico. El arte  
no refleja la realidad social; la superestructura no refleja la base directamente; la cultura es una mediación de  
la sociedad” (1980, p. 119).  
5
“Edgar Allan Poe es, generalmente, llamado el padre de la narrativa detectivesca. Al mismo tiempo, sus  
cuentos de horror son modelos del género gótico. Fue Poe el que refutó la necesaria separación de matemático  
y poeta y los concilió en la figura del gran detective C. Auguste Dupin, y fue Poe el que acopló el crimen  
artístico y el ambiente gótico en ‘La caída de la Casa Usher’, ‘El barril de Amontillado’ y otros cuentos”  
(Braham, 2010, p. 444).  
6
“Los vampiros están de moda pero no son invento de nuestros días. Los vampiros existen casi desde que el  
hombre comenzó a contar historias” (Santaella, 2014, p. 7).  
7
Como afirma el mismo Santaella: “El miedo también es tema humano, profundamente humano. Considero  
que escribir terror no es nada fácil. Escribir terror significa bajar a los abismos de nuestra alma, darle la cara a  
ese abismo, conocerlo” (2014, p. 14).  
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racional, que en una de sus vertientes ha dado origen al relato policiaco, fundado,  
según la data de Borges, con la publicación de “Los crímenes de la calle Morgue”  
(1841), de E.A. Poe: y tercero, quizás la vertiente más rica, la que coloca la  
experiencia del miedo en una situación “entre”, a medio camino entre lo explicable y  
lo inexplicable, entre la certidumbre y la ambigüedad, tal como se despliega en  
muchos textos de Poe, de Hoffmann, de Maupassant, de Quiroga, de Borges: el  
estremecimiento moderno del miedo, que no es sino una profunda experiencia del  
límite que se desplaza, entre lo familiar y lo extraño (2007, p. 24-25).  
En sueños matarás podemos encontrar estas tres dimensiones, de las que habla Víctor  
Bravo, actuando en una especie de simbiosis ficcional. Por un lado, utiliza las estrategias y  
elementos recurrentes del género negro latinoamericano (una investigación policial, los  
cuerpos de las víctimas, un criminal y una sociedad en continua descomposición social, moral  
y política); por el otro, estos elementos se compaginan con las escenas de horror que muestran  
la anomalía y monstruosidad de los personajes. De manera genérica, esta novela representa  
uno de los múltiples reacomodos, mutaciones y transgresiones que ha sufrido el género negro  
en Latinoamérica8. Su emergencia en el campo cultural venezolano responde a la necesidad  
de narrar el horror criminal que desborda el control gubernamental y somete al sujeto a una  
“vida nuda” (Agamben, 2003). El terror a la muerte deviene en un “estado de excepción”  
donde vivir es una quimera y morir una certeza siempre posible.  
Matar en sueños  
La muerte del mayordomo de una extraña casona, habitada por seres inmortales,  
desencadena la trama policial de la novela de Fedosy Santaella, En sueños matarás. Con la  
misión expresa de investigar este asesinato, el detective es convocado por el Pantocrátor,  
especie de regidor moral de la casona. Paradójicamente, la muerte irrumpe la seguridad  
inmortal que rige en la casona y el Pantocrátor no le queda más alternativas que solicitar una  
intervención policial. Sin embargo, el cadáver desaparece misteriosamente de la biblioteca  
8 “La novela negra significa una ruptura en una vasta frontera que incluyó lo policiaco, lo criminal, thriller, lo  
psicológico y el espionaje, convirtiéndose en un híbrido literario que incorporó elementos genérico-textuales  
de varias narrativas y que, finalmente, es difícil de clasificar” (Sánchez y Escribà, 2012, p. 36).  
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lugar donde yacía horas antes de que llegara el detective. El sabueso de “manos suaves y  
olfato agudo”, se queda a convivir en el mundo literario que arma Santaella en esta novela.  
Atrapado en los tentáculos misteriosos que oculta en su interior la casona, se limita a “departir  
como si fuese un invitado de honor a una temporada de tardes de té y noches de orgías” (197).  
Participa en condiciones desiguales de la rutina diaria cargadas de perversiones y desenfrenos  
sexuales que escenifican los inmortales. Su misión detectivesca la focaliza el Pantocrátor  
como la evidencia más clara de que la muerte se hizo presente en la casona.  
En sueños matarás es una invitación a recorrer los intrincados caminos narrativos que  
arma Santaella desde el género negrogótico siguiendo la trama policial del “cuarto oscuro”  
al mejor estilo de los maestros clásicos del género. Pero, en esta obra el crimen y la víctima  
pasan a un segundo plano para colocar la primacía del relato en el vacío existencial que  
subsume la vida de los inmortales por el sumidero de la decadencia, la degradación humana,  
la promiscuidad sexual y la adicción a las drogas. Así el enigma se diluye en la espesura del  
libertinaje que experimentan los inmortales como vía para escapar al tedio que la vida eterna  
en la casona les impone. El bufón de la casona relata parte de la historia misteriosa que  
envuelve la vida de sus amos:  
Al principio, cuando mis señores llegaron, todo era muy correcto, muy de brindis y  
cenas sociales. No había cansancio ni aburrimiento en los cuerpos. El agujero de la  
inmortalidad aún no pesaba. Luego, cuando el tiempo se fue borrando de la memoria,  
cuando el hastío se afincó sobre las espaldas, les dio por acudir a la lujuria. En los  
ojos de los inmortales brillaba la voracidad pornográfica. Las ganas de sexo brotaban  
y crecían, como maleza, como langostas devoradoras de neuronas (120).  
El Pantocrátor junto a su familia, amigos y sirvientes encuentran en la casona el lugar  
ideal para refugiarse del mundo exterior plagado de muerte, violencia y destrucción. La  
casona por miles de años ha concedido la inmortalidad a sus residentes, pero una vez que se  
mora en ella, únicamente con la muerte se puede abandonar. “la libertad sólo le pertenece a  
los mortales” (181), sentencia el Pantocrátor. Ellos, aunque inmortales, tampoco están  
exentos de morir. Esta condición revela la naturaleza vampírica que le otorga Santaella a los  
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personajes de En sueños matarás. Encuentran en el sexo una manera de huir de la muerte.  
A él se entregan libres de cualquier atadura moral o jurídica.  
Las historias de vida de cada uno de los inmortales se entrecruzan, interrumpen y  
diluyen a lo largo de la novela. Cada personaje arrastra un pasado oscuro lleno de violencia,  
soberbia y ambición. El Pantocrátor era un hombre de negocios con los que amasó grandes  
fortunas. Así conoció a Octavia, su mujer, y a su suegra Mañanita que también era su amante.  
Su hija Sofía siempre estaba “lista para el crimen, para el mal, para los placeres” (40); ella  
junto a su amiga Lulú actúan con las “lolitas” de la casona. El Pantacrátor descubre los  
tórridos encuentros sexuales que tenía el Mayordomo con ambas púberes y sospecha que la  
muerte del sirviente guarda relación con el libertinaje sexual que había minado todos los  
espacios del hogar sagrado. Además de estos personajes está Adina, la secretaria; Rosario, el  
ama de llaves, y su hijo Cósimo; Tomás, el hermano del Pantocrátor, y su pajecillo,  
Edmundo; y Marilyn, la rubia, amante de Edmundo.  
Varias historias paralelas recorren los intrincados caminos narrativos de En sueños  
matarás; ellas forman parte del universo onírico que construye Santaella en esta novela. En  
realidad, son los sueños, de un “genio maligno”, que, como piezas sueltas de un  
rompecabezas, van conformando la obra de Santaella. Una historia importante es la de  
Dimitri, el loco que vive en la aldea, en una caja de cartón y que afirma tener un televisor  
dentro de su cabeza donde habita un hombrecito-pulga. En la mente de Dimitri la voz del  
hombrecito-pulga le habla de la enfermedad, la muerte y el contagio que mora en la casona.  
Como Dimitri tiene la facultad de hablar con los muertos, un día en el bosque se encuentra  
con el cadáver de Lucrecia, una antigua dueña de la casona. De su pasado lleno de miseria y  
violencia, la propia Lucrecia le cuenta a Dimitri que: “Desde pequeña la violencia del sexo  
socavó mi entrepierna. Primero fueron los hombres de casa; mi padre, mis hermanos” (56).  
Víctima de la violencia sexual desde muy niña, Lucrecia se convierte en una aniquiladora de  
los “enfermos de sexo”. Su poder consistía en asesinarlos lanzándoles olas de miedo.  
Otra historia importante es la del saxofonista que, como cuenta la novela: “Estaba en  
ese momento en que las drogas y el arte te hacen tan grande como el falo inmenso del  
demonio más negro de la mansión de Satán. […] Era un negro vudú… Vudú para darles  
envidia a los ángeles y placer lúbrico a los diablos y a las putas de París y Nueva Orleans”  
Artículo  
(19). Las aficiones principales de este personaje son el jazz, la heroína y la coca, hasta que  
se enamora perdidamente de una bella mujer a quien todos llaman la madame.  
En el desenlace de la novela, el Pantocrátor descubre con sorpresa que la muerte del  
mayordomo había sido una falsa orquestada por los inmortales. Con esta estratagema  
perseguían obligar al detective a quedarse en la casona para que, posteriormente, le diera  
muerte al Pantocrátor. Pero es Cósimo quien logra acabar con el Pantocrátor al golpearlo en  
la cabeza con un reloj. En esta última parte de la novela las historias se engranan, formando  
un todo transtextual y, al mismo tiempo, se difuminan porque todo parece un largo sueño del  
detective, transformado a veces en el negro saxofonista, o de Dimitri que en su locura sueña  
con mundos abisales impulsado por el hombrecito-pulga que lleva en su cabeza. De hecho,  
es Dimitri quien al final se convierte en el nuevo amo y señor de la casona.  
El miedo y la muerte  
Para Edgar Morin, la obsesión por la muerte ha llevado al hombre a los más diversos  
rituales funerarios, a la invención de un sinnúmero de tabúes y, en general, a establecer una  
“economía de la muerte” (Cfr.1974, p. 27). Esta economía es un sistema de prácticas  
culturales que manifiestan las angustias que desde los tiempos más arcaicos la humanidad  
tiene hacia la muerte. Los ritos religiosos y funerarios, la construcción de los monumentos y  
cementerios destinados a resguardar el descanso eterno de los muertos, la preservación del  
cadáver, el acompañamiento material y humano del cuerpo una vez enterrado, las promesas  
religiosas de la resurrección son algunas de las manifestaciones humanas que revelan, por un  
lado, el horror a la muerte y, por el otro, el deseo de inmortalidad del hombre. Aún en los  
recovecos de la modernidad, como sostiene Morin, muchas culturas mantienen “la presencia  
obsesiva de los muertos… Los ‘espíritus’ (es decir los muertos) están, en efecto, presentes  
en la vida cotidiana, dirigiendo la fortuna, la casa, la guerra, la cosecha, la lluvia, etc.” (28).  
A diferencia del resto de los seres vivos que pueblan este planeta, el hombre es el único ser  
con la conciencia de la muerte9. El horror a la muerte, el terror a la descomposición y el  
9
“La muerte suscita un gran interrogante respecto a la existencia humana. Esta parece ser una convicción  
ampliamente difundida y comprobada en todos los tiempos. A diferencia del animal, el hombre se da cuenta de  
Artículo  
miedo a desaparecer de la vida, despierta en él los más disímiles imaginarios sobre las  
posibilidades de seguir viviendo después de muerto.  
La literatura ofrece múltiples posibilidades y perspectivas para explorar los modos de  
cómo estos imaginarios, sobre el horror y el terror a la muerte, se ponen en escena. Como  
explica Roberto Lovera de Sola:  
Las relaciones entre la literatura y el horror cotidiano en nuestro medio, las cuales son  
un sesgo de la realidad, es un asunto que nos ha asediado constantemente en nuestras  
meditaciones sobre la nación en los últimos años; tópico casi obsesivo, que se repite  
y palpita en nuestro interior una y otra vez, cada vez nos asomamos a ver cuanto  
sucede a nuestro alrededor (2007, p. 87).  
De manera particular, el inmortal puede ser pensado como un ideologema (Jameson)10 capaz  
de representar esas obsesiones, angustias, tensiones y luchas del hombre moderno contra la  
muerte de las que nos habla Morin.  
El anormal, teorizado por Michel Foucaul, deviene en el inmortal que irrumpe en el  
tejido social sostenido por la ley y el orden, lo resquebraja y convierte la realidad en una  
alegoría siniestra donde habita como un “monstruo extrañamente mezclado” (Walkowitz,  
1992, p. 43). Su anormalidad desordena cualquier experiencia de lo sensible. El personaje  
inmortal que construye Santaella, se sitúa “entre” un hombre y un anormal. Es un cuerpo  
irreconocible, una vida que excede los límites finitos de lo humano. En este sentido, el  
inmortal que habita En sueños matarás “emerge también como instanciación de lo  
monstruoso, lo animalizado, lo impersonal, lo inhumano; como fuerza que atraviesa las  
construcciones normativas del individuo y de lo humano, y que las amenaza con su pura  
potencia de devenir y de alteración” (Giorgi, 2007, p. 11). En su monstruosidad, trastoca  
nuestros regímenes normativos y, al mismo tiempo, revela nuestras fantasías, deseos,  
angustias y temores.  
que tiene que morir y ‘sabe’ que camina hacia el hundimiento inevitable. La certeza de la muerte está siempre  
en cierto modo presente en el horizonte de la conciencia” (Gevaert, 1987, p. 296).  
10 Fredric Jameson, define el ideologema como “una formación ambigua, cuya característica estructural esencial  
podría describirse como su posibilidad de manifestarse ya sea como pseudoidea –un sistema conceptual o de  
creencias, un valor abstracto, una opinión o un prejuicio–, o ya sea como una protonarración, una especie de  
fantasía de clase última sobre los ‘personajes colectivos’ que son las clases en oposición” (1989, p. 71)  
Artículo  
La novela de Santaella coloca en tensión discursiva los binomios  
normalidad/anormalidad, sujeto/monstruo, violencia/miedo y vida/muerte. El miedo podría  
pensarse en estos textos como un relato capaz de inscribir y sujetar a los seres vivos a  
“mecanismos violentamente normalizadores” (Id.); una manera de materializar la biopolítica  
en las sociedades modernas y un poder que controla la vida del hombre en cuanto ser viviente.  
La incertidumbre de vivir en un “mundo líquido”, según el pensamiento expuesto por  
Zygmunt Bauman (2007), patentiza los miedos como parte de la decadencia social y política  
que hoy encuentran simbolización crítica En sueños matarás.  
Se puede leer esta representación del anormal a partir de la idea expuesta por Antonio  
Negri: “El monstruo deviene en esta época una ‘metáfora’ en el campo político, una metáfora  
de la trascendencia del poder, que si no puede ser reducida al orden de la razón, al  
racionalismo causal, debe de todos modo aparecer en el interior del mundo” (2007, p. 96).  
Aunque para Negri el “monstruo político” es fruto de las ambivalencias del capitalismo, que  
lo engendra en sus propias contradicciones, En sueños matarás es también una simbolización  
de cómo el poder controla y normaliza la vida ciudadana, indistintamente de quien lo ejerza.  
Apunta Negri que “el monstruo deviene el verdadero sujeto político y técnico, de la  
reproducción de las mercancías y de la reproducción de la vida. El monstruo ha devenido  
biopolítico” (116). Se trata entonces de pensar cómo el anormal es una representación de la  
violencia social, urbana y política que desnuda la vida y la somete a la muerte, al encierro o  
a la desterritorialización. No hablamos de un “monstruo positivo” que encarna la lucha de  
los pueblos oprimidos en contra del capitalismo, sino de la presencia real y simbólica de una  
subjetividad que desborda los controles gubernamentales para erigirse en amenaza  
permanente de muerte.  
Los tormentos sexuales  
Más que la filiación sanguínea, el deseo y el placer sexual son los nexos que hacen  
posible la formación de la comunidad inmortal de En sueños matarás. El sexo ingresa como  
un sucedáneo de la sangre que imaginariamente debería consumir el monstruo vampírico.  
“El sexo también es una forma de huir de la muerte y del dolor, de permanecer en el terreno  
de lo sagrado” (51), sentencia el Pantocrátor. Los protagonistas de la novela de Santaella en  
Artículo  
vez de sangre se alimentan de las pasiones y las lujurias que a diario realizan para superar  
el tedio que la inmortalidad les produce. En ocasiones, la dimensión vampírica-sexual de  
estos seres imaginarios deviene en canibalismo. Se devora al otro principalmente a través de  
los órganos sexuales: “Ah, pero Marilyn también le mira el culo a él y se erotiza en la imagen  
de sus dientes clavados en las nalgas policiales. Su vagina aúlla bajo la luna llena, sus garras  
rasgan la piel de los muebles, se le ensanchan los senos y los labios le exudan sangre” (37).  
Escenas eróticas como estas muestran que estos anormales encuentran en el sexo la expresión  
trascendental de la vida eterna.  
Lo monstruoso de estos personajes ocurre en el momento del encuentro sexual, del  
clímax, la cópula o el orgasmo. Allí ocurre la metamorfosis, se transforman en seres  
irreconocibles, entre lo animal y lo humano. En uno de los sueños-historia de la novela  
leemos lo que ocurre en el momento de la mutación: “Sintió que sus huesos se rompían, que  
sus tendones se tensaban, que su cara se alargaba; su nariz se llenó de olores penetrantes,  
agridulces, percibió claramente los jugos rancios de su vagina, la baba del pene de los perros.  
Comenzó a caminar en cuatro patas. Ya entre los acólitos, gruñó, mordió, fue mordido, luchó,  
y finalmente pudo montarla” (118). El inmortal queda sujeto temporalmente en limbo animal,  
espacio liminal cuya hibridez corporal ambivalente revela su verdadera naturaleza  
monstruosa. Más aún, las pulsiones sexuales fracturan la dimensión espectral del anormal  
para enraizarlo en el terreno de lo humano.  
El sexo borra las fronteras que distribuyen a los seres que nutren la ficción de Santaella  
en mortales e inmortales. Todos se mezclan como en las grandes orgías que escenifican en la  
casona. Las imágenes sexuales, que exceden los límites racionales, desencadenan la  
monstruosidad de En sueños matarás. El libertinaje que viven los inmortales permite recordar  
los monstruos de las novelas del Marqués de Sade. De hecho, en una de las escenas oníricas  
que narra Dimitri puede evidenciarse trazos de las obras de Sade: “Eran jóvenes, hermosas,  
vestían como colegialas; se agarraban de las manos y se movían lentamente por el jardín. Sin  
motivo alguno pensó que una de ellas podría llamarse Faustine” (90). También las obsesiones  
y relaciones sexuales que tiene el Pantocrátor con la pequeña Lulú están cargadas de sadismo:  
Artículo  
Sí, aquel hermoso culito de ninfa me ha poseído. Porque en realidad fue ella la que  
me penetró, la que sodomizó mi espíritu. Ella, la amiguita de mi hija, la inocente que  
se quedó a dormir aquí la noche del encierro definitivo y amaneció convertida en  
eterna colegiala de glúteos parados. La inmortalidad tiene algo que pervierte; quizás  
porque en ésta el bien y el mal fluyen indistintamente, como un mismo gas (88).  
Los excesos sexuales manifiestan el poder que tienen los inmortales de someter y ser  
sometido. La monstruosidad de estos seres los coloca “más allá del bien y del mal”  
(Nietzsche, 1983) porque, por un lado, no hay leyes exteriores que los rijan y, por el otro,  
como reflexiona el Pantocrátor al final de la cita, bien y mal son “un mismo gas”, es decir,  
las dos caras del poder soberano en el mundo.  
A propósito de la monstruosidad de los personajes en Sade, Michel Foucault, señala: “el  
poder, su exceso, su abuso, el despotismo, es siempre el operador del libertinaje en Sade. Es  
ese superpoder el que transforma el mero libertinaje en monstruosidad” (2000, p. 103). En  
este sentido, el Pantocrátor es individuo que usa su poder económico y político para obtener  
el placer del otro, subordinado, esclavo o sublevado, sin embargo, ambos participan en  
condiciones diferentes del juego sexual. Lulú utiliza su poder seductor para pervertir la  
castidad del Pantocrátor quien se ve obligado compartir con ella el vacío de la decadencia  
que deja el festín orgiástico en la casona. “El sexo es un anhelo de eternidad que muere en el  
orgasmo” (87), sentencia, al tiempo que recurre al onanismo para consolar el “cepo de  
lujuria” que Lulú despierta en su cuerpo inmortal.  
Los monstruos sexuales de En sueños matarás corresponden también a las dos formas  
de monstruosidad de las que habla Foucault en Los anormales: el incesto y la antropofagia.  
Lucrecia, antes de convertirse en la madame devoradora de hombres, es vilmente violada por  
su padre y sus hermanos; Marilyn, “mujer hermosa, hermosísima, rubia platinada,  
provocativa, caníbal” (121), experimenta el clímax sexual en el momento en que degüella a  
sus víctimas. A estas anomalías se le suma la sodomía de Tomás y Edmundo, y el placer  
homosexual que experimenta Sofía con su amiga Lulú. El exceso sexual, según, el  
Pantocrátor, introdujo la muerte en la casona y llevó al asesinato del mayordomo: “El  
mayordomo incitó en sexo en la casona, y el sexo fue su ritual, su magia negra” (87). Dentro  
de este contexto, cualquiera de los inmortales pudo haber sido el victimario porque todos se  
habían convertido en monstruos sexuales. Incluso el detective sucumbe a las tentaciones del  
Artículo  
cuerpo, atrapado en el juego perverso que día tras día se vive en la casona como escape a  
inmortalidad a la que están condenados por el Pantocrátor.  
El anormal vampírico  
Las imágenes vampíricas que nos muestra En sueños matarás están asociadas con el  
discurso alegórico que construye Santaella: “Paso las cortinas, aniquilo, los colores,  
insensato, vampiro que se niega a aceptar su naturaleza, su destino de eternidad nauseabunda”  
(52). Lo natural del vampirismo es, por un lado, la represión de las libertades humanas y, por  
el otro, la condena a vivir en un mundo distinto la decadencia y la descomposición social. La  
casona funciona como lugar distópico11 construido para huir de la realidad amenazante y  
violenta, pero que termina condenando a sus habitantes al poder del Pantocrátor. Solo los  
placeres del cuerpo los ancla a la vida terrenal de la que un día pretendieron liberarse. El sexo  
es la conexión de estos personajes con el mundo interior y exterior. Ellos se sitúan a través  
de él, en una geografía extraterritorial donde se supone están libres de la decadencia social,  
pero que en realidad termina siendo un espacio también contaminado por los vicios sexuales  
de los cuales no pueden liberarse.  
Los vampiros retratados en esta novela corresponden a la primera figura del monstruo  
que según Foucault aparece en la literatura del siglo dieciocho ligados al problema del  
derecho. Antropofagia e incesto son las características principales que definen a este  
monstruo moderno que para Foucault tienen representación en personajes de la realeza de la  
época como María Antonieta. Dice Foucault al respecto:  
Esta temática del monstruo humano va a cristalizarse sobre todo alrededor de María  
Antonieta, que acumula, en los panfletos de la época, varios rasgos propios de la  
monstruosidad. Desde luego, es en primer lugar y esencialmente extranjera, es decir  
11 De la concepción de la ciudad como espacio distópico e infernal en la literatura venezolana, Luis Mora afirma:  
“La ciudad infernal se nos revela distópica, insalubre, ilegal, ruin, marginal, insegura y violenta, en la que no  
existe el mínimo atisbo de esperanza de cambio o progreso sociales. En su horizonte prospectivo, se anuncia  
un escenario apocalíptico y escatológico; en su reverso, se nos informa de la miseria y la marginalidad” (2018,  
p. 152).  
Artículo  
que no forma parte del cuerpo social. Por lo tanto, con respecto al cuerpo social del  
país en que reina, es la fiera y, en todo caso, el ser en estado de naturaleza. Además,  
es la hiena, la ogresa, “la hembra del tigre” que –dice Prudhomme– “una vez que ha  
visto […] sangre, ya no puede saciarse con ella”. Entonces, todo el aspecto caníbal,  
antropofágico del soberano ávido de la sangre de su pueblo. Y además, es también la  
mujer escandalosa, la mujer desenfrenada, que se entrega a la licencia más extremada,  
y esto, en dos formas privilegiadas. En primer lugar el incesto; porque en los textos,  
esos panfletos que se leen sobre ella, nos enteramos de que, cuando era aún muy niña,  
fue desflorada por su hermano José II […] Así pues, tenemos a la incestuosa y, junto  
a ella, la otra gran trasgresión sexual: es homosexual. También en este caso, relación  
con las archiduquesas, sus hermanas y primas, relaciones con las mujeres de su  
entorno, etcétera (99).  
La cita in extenso describe en gran medida las formas de monstruosidad que aparecen a  
finales del siglo dieciocho y que configuran los personajes principales de la literatura de  
terror de esa época. Como vemos En sueños matarás, el tema del incesto y la antropofagia  
siguen nutriendo la novela negra venezolana contemporánea12. Para Foucault, estos dos  
temas están anudados en la figura del monstruo porque son los dos grandes consumos  
prohibidos en la modernidad. Tales prohibiciones para el pensador francés responden a la  
“economía del poder” que define las prácticas jurídicas y punitivas del siglo dieciocho y  
diecinueve.  
El monstruo moral13  
La monstruosidad que aparece representada en esta novela es un modo de narrar los  
miedos y terrores que se vive en las grandes ciudades. El vampirismo es una forma  
antropofágica de poseer la vitalidad del otro, extraño o conocido para hacer realidad el deseo  
de inmortalidad que desde tiempos inmemoriales el hombre ha soñado con alcanzar. La  
monstruosidad se vuelve un topo maléfico para huir de las condiciones reales de existencia.  
Es una puesta en escena de nuestras más oscuras fantasías, miedos, angustias, deseos y  
12  
“La carne, materia nutriente, y la sangre como fluido vivificante, decíamos, son los elementos que  
materializan la androfagia y la vampirización” (Rosa, 1997, p. 24).  
13 Para Michel Foucault: “El monstruo moral estalla en la literatura, con la novela gótica, a fines del siglo XVIII”  
(2000, p. 82).  
Artículo  
prohibiciones que pueden leerse como anomalías morales porque transgreden lo  
políticamente correcto.  
Cada una de los personajes de En sueños matarás manifiesta de una manera particular  
su transformación monstruosa. Para Marilyn, por ejemplo, la rubia caníbal “ser una asesina  
serial de vampiros es la única experiencia que la hace sentir viva” (122). Y Mañanita, la  
suegra impúdica del Pantocrátor, antes de atacar a sus víctimas “permite que borbote en sus  
venas la sangre de sus antepasados, y así, con garras y colmillos, se lanza sobre la intrusa”  
(140). La metamorfosis de estos personajes busca, más que la muerte en sí misma, infundir  
terror a los otros, sean mortales o no. El miedo condiciona a la vida a fenecer en cualquier  
momento y circunstancia. Los inmortales, huyendo de la violencia humana, encuentran en la  
casona la posibilidad de la vida eterna. Sin embargo, ahí también los envuelve el miedo y el  
crimen porque, según señala el Pantocrátor, podían perder la inmortalidad por “el vacío de la  
decadencia, ese vacío de la orgía en el que se engañan” (66). Santaella ofrece, a través de En  
sueños matarás, la visión moral de que la perversión y los vicios sexuales devienen en el  
verdadero victimario que a toda condena a la muerte14. En este sentido, su novela, se  
relaciona con una parte importante de la crítica literaria que encuentra en este tipo de  
narrativas una función moralizante e ideológica (Piglia, 2003; Jacovkis, 2007; Amar Sánchez,  
2014). Del juego ideológico que está presente en las novelas negras, Michel Foucault señaló  
lo siguiente:  
Si estos relatos pueden ser impresos y puestos en circulación, es porque se espera de  
ellos efecto de control ideológico, fábulas verídicas de la pequeña historia. Pero si son  
acogidos con tanta atención, si forman parte de las lecturas de la base de las clases  
populares, es porque en ellos no sólo encuentran recuerdos sino puntos de apoyo; el  
interés de “curiosidad” es también un interés político (1993, p. 72).  
14  
Como ya lo subrayó Foucault, el desviado sexual homogeniza en sí mismo a la figura del “monstruo”, del  
“incorregible” y del “onanista” de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX. “Es ella –afirmó Foucault–  
la que, a finales del siglo XIX, habrá englobado las otras figuras y, finalmente, la que poseerá lo esencial de los  
problemas que giran en torno de la anomalía” (2000, p. 67).  
Artículo  
El Pantocrátor, en cuanto personaje anormal, puede comprenderse como un ser  
siniestro, construido socialmente, que desde la transgresión y la anomalía se metamorfosea  
en la nueva inteligibilidad criminal: el delincuente común, sujeto de exclusión y castigo por  
las instituciones del Estado. Uno de los aspectos más interesante de la reflexión que se cierne  
sobre En sueños matarás. De fondo subyace los planteamientos que hace Michel Foucault  
en torno a cómo a finales del siglo dieciocho se implementaron una serie de mecanismo  
jurídicos, religiosos y médicos para conocer la naturaleza del criminal. “Así pues –señala el  
filósofo– el crimen no es sólo lo que viola las leyes civiles y religiosas; ya no es lo que viola  
eventualmente, a través de esas leyes, las de la naturaleza misma. El crimen es ahora lo que  
tiene una naturaleza” (2000, p. 90). La monstruosidad que ejerce el delincuente, se entiende  
como una anomalía que desordena el cuerpo social. El anormal (delincuente, loco,  
homosexual) es el enfermo que necesita ser curado mediante toda una malla de prácticas y  
tecnologías científicas. En ese orden, no solo interviene el saber policial, jurídico o médico,  
sino también, la ciencia religiosa con la intención de comprender esta naturaleza criminal del  
monstruo y así poder salvar su alma endemoniada.  
En sueños matarás la misión del detective consiste en liberar a los inmortales del  
dominio del Pantocrátor que los condena a vivir eternamente en la casona. Pero queda  
seducido por en el juego sexual de los inmortales. Cae así en una profunda amnesia que le  
anula el pasado y lo somete a un presente monstruoso. Así empieza a experimentar el cambio  
y transformación: “Hace tres días entró al baño, se bajó la bragueta y quedó boquiabierto. No  
sólo no recordaba quién era, sino que jamás se imaginó poseedor de esa herramienta  
formidable. […] Pero sobre todo negra. […] Él es blanco, pero su verga es negra” (195).  
Evidencia que la monstruosidad está en su órgano sexual que crece de manera descomunal y  
se vuelve negro. La metamorfosis que sufre el detective alcanza su punto máximo grado  
cuando descubre que en realidad su miembro es un arma de fuego, y que él no es un detective,  
sino un negro saxofonista a quien la madame contrató para matar el Pantrocrátor.  
Aunque el detective le dispara seis veces al Pantocrátor, como en un sueño más, las  
balas se deshacen en el aire. Es Cósimo quien, finalmente, lo mata golpeándolo con un reloj.  
De este modo, tanto los inmortales como los habitantes de la aldea se libran de los males que  
representan la casona y el Pantocrátor. La inmortalidad, en cuanto poder político, en estos  
Artículo  
universos narrativos es la enfermedad que pervierte y amenaza el cuerpo social. A propósito  
de la alegoría política que contiene su novela, el mismo Santaella explica: “La clave política  
está en esta novela, pues se toca el asunto del poder como uno de esos sucedáneos de la  
inmortalidad, de cómo hay un anhelo de tener poder para sentir que hay algo que le dé sentido  
a la existencia” (cit. por Roche Rodríguez, 2013, p. 4). Para librarse de esa eternidad  
poderosa, el Pantocrátor debe morir. Así lo describe él mismo en la siguiente cita:  
Se sienten atrapados en esta casa, se aburren. El aburrimiento es lo que queda al fondo  
de todo, el aburrimiento es la esencia del hombre. Y ellos, negados a mi vacío zen,  
engañados por los placebos de su decadencia, se han convertido en patéticas  
enfermedades. Pero no hay nada que puedan hacer; necesitan mi venia para salir. O  
mi muerte. Con mi muerte quedarían en libertad; así lo establecimos desde el principio  
(180).  
Lo monstruoso no solo surge como anomalía y peligro a la vida, sino como diálogo  
entre el bien y el mal, entre lo sano y lo enfermo. Aunque en un principio la búsqueda de la  
inmortalidad es para superar la violencia humana que aniquila toda posibilidad de vida,  
individual y social, termina por convertirse en aburrimiento; monstrifica a los personajes de  
la novela, los conduce la degradación y a la decadencia.  
Asimismo, la muerte se vuelve una categoría ambivalente. Por un lado, es la enfermedad  
temporal que habita en la casona y que amenaza con expandirse por toda la aldea como un  
virus, y por el otro lado, su sanación está en matar al Pantocrátor para alcanzar la salvación.  
De esta manera lo afirma el hombrecito-pulga, especie de conciencia moral, que reside en la  
cabeza de Dimitri: “Debemos ser la enfermedad sagrada. Una lepra, un mal de Dios enviado  
a los hombres para salvarlos de sus pecados. Somos religión, querido alumno, somos la  
religión. […] En un universo plagado de mal, la aparición del bien debería actuar como una  
epidemia letal” (200). Estos artificios narrativos, abren la reflexión literaria hacia una zona  
liminal donde bien y mal pierden sus extremos maniqueos para concentrarse en un espacio  
más relativo. Lo monstruoso como enfermedad bordea las subjetividades, las diferencias las  
marca las perspectivas de mundo que cada uno tenga15. La violencia se soslaya en la  
15 Según Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo: “Cuando hablamos de enfermedad, cualquiera que sea, acudimos  
a innumerables metáforas que la cargan de fantasías, juegos de poder e imaginarios. En todo caso, la  
Artículo  
monstruosidad del cuerpo enfermo de la nación. Todos, buenos y malos, quedan atravesados  
por una violencia estructural que los impulsa a salvaguardar la vida pese al otro, diferente,  
anormal.  
Conclusión  
A tono con la nueva novela negra venezolana, En sueños matarás describen los  
síntomas de una sociedad en continua descomposición social. Construyen así una “fábula de  
identidad”16 que escenifica el quiebre de los ideales modernos de justicia, libertad y felicidad.  
El vampiro, metáfora de los monstruos contemporáneos, devora esas utopías, su paso está  
marcado por una extensa estela de sangre. El crimen es la garantía de su inmortalidad, hace  
que el terror y el miedo sean los nuevos modos de relación ciudadana.  
Esta novela muestra la visión de un país donde el crimen es tan cotidiano que lo único  
extraordinario está en la naturaleza monstruosa del criminal. En este sentido, la novela de  
Santaella entra a formar parte de ese extenso corpus de narrativas latinoamericanas que  
Carmen Bustillo llamó “ficción caníbal”. Para Bustillos esta literatura es un “proceso de  
apropiación y mutación de lo que es a la vez similar y diferente, como puede observarse en  
las conversiones que opera el cruce de límites entre campos discursivos y culturales” (2000,  
p. 43). Esta obra resemantiza algunos imaginarios populares para legitimarlos y hacer que  
circulen en el campo cultural como fabulas de identidad. El hecho de chupar la sangre del  
otro o devorarlo, podría estar relacionado con el deseo de absorber su esencia cultural. El  
canibalismo latinoamericano cuenta en su haber con una gama de artefactos culturales que  
ilustran muy bien esta metáfora.  
representamos a partir de discursos ajenos a sí misma. La enfermedad es una suerte de pantalla en blanco sobre  
la que proyectamos miedos, terrores, paranoias, fobias y ansiedades. Es una proyección ejecutada  
colectivamente que en muchos casos opera con precariedad absoluta y en otras, con pasmosa sofisticación”  
(2009, p. 9-10).  
16 Para Josefina Ludmer: “La fábula de identidad es, por supuesto, una ficción sobre la relación entre los sujetos  
y las comunidades; define –y esencializa– razas, naciones, géneros, clases, culturas; se articula en relación con  
algún poder, toma la forma de un díptico y establece un pacto” (1995, p. 14).  
Artículo  
Esta novela forma parte de la narrativa venezolana que articula el trabajo creador del  
escritor con la representación de los imaginarios colectivos. De cierta manera, el vampiro  
entra a formar parte de las ficciones culturales que buscan pensar la nación desde su lado más  
obscuro y siniestro. El monstruo contemporáneo que dibuja, se configura a partir de los  
discursos actuales sobre la naturaleza criminal del delincuente venezolano que desborda los  
dispositivos gubernamentales; somete a los otros a vivir bajo la sombra del terror y produce  
la sensación de que la muerte acecha en todos los espacios, públicos y privados. Como lo  
expresa Stefania Mosca: “El horror es el otro siempre allí, desequilibrando lo que es único y  
sagrado en cada uno de nosotros, empujándolo al territorio de los sueños, a lo inhibido,  
masificándolo misteriosamente, incorpóreamente” (2007, p. 72). El victimario es el anormal,  
el enfermo criminal que corrompe el cuerpo social de la nación. Por lo tanto, debe ser  
estudiado científicamente para curarlo y con ello, liberar a la ciudadanía de la enfermedad  
que él representa. En una nación que se ubica en los primeros lugares de los países con mayor  
tasa de homicidios por cada cien mil habitantes, se puede llegar a la conclusión que sufre de  
una pandemia criminal17. Desde esta realidad violenta, En sueños matarás puede leerse  
metafóricamente como una simbolización de la violencia monstruosa que no alcanza  
explicaciones fáciles desde los discursos sociológicos, pero que ha marcado la vida ciudadana  
de manera contundente en las dos últimas décadas.  
El criminal deviene en el monstruo contemporáneo que “vaga en los sueños y en el  
imaginario de la locura; es una pesadilla de lo ‘bello y bueno’; sólo puede darse como destino  
catastrófico, motivado catárticamente, o bien como evento divino” (Negri, 2007, p. 95). El  
vampiro renace en la ficción venezolana para constituirse en una metáfora de las condiciones  
sociopolíticas de nación. El monstruo es el criminal que coloca en estado de excepción la  
17 El Observatorio Venezolano de Violencia (OVV) da cuenta anualmente de los índices de muertes violentas  
ocurridas en el país: “En Venezuela, el año 2022 termina con 9.367 muertes violentas, de las cuales 2.328 se  
corresponden a víctimas de homicidios cometidos por ciudadanos comunes; 1.240 son muertes como resultado  
de intervenciones policiales, las cuales han sido calificadas en los años anteriores por las autoridades como  
“resistencia a la autoridad” y 5.799 son los casos de muertes que se encuentran en averiguación por los  
organismos de investigación criminal. Si a esa cifra le agregamos los 1.370 casos de denuncias por  
desapariciones, en las cuales hay una sospecha importante de muerte, tenemos un total de 10.737 víctimas  
fatales” (en línea).  
Artículo  
vida ciudadana y la convierte en “una locura”; la bestia aniquiladora del sujeto  
contemporáneo que recorre, como un espectro, las calles de las grandes ciudades  
venezolanas.  
En sueños matarás la casona funciona como un subterfugio onírico para escapar de la  
muerte cotidiana que la violencia real va generando en todo el territorio nacional18. En ese  
mundo ficción matar es solamente parte de una pesadilla construida con y desde el lenguaje.  
“Allí –dice Adina, la secretaria del Pantocrátor– vive la inmortalidad verdadera, la  
inmortalidad que alimenta infinitamente el alma de quien cree en la poesía” (67). La literatura  
abre una puerta imaginaria para escapar a la podredumbre mortal que horroriza a los  
personajes de En sueños matarás. Esta narrativa, mediante técnicas metaficcionales,  
privilegia el discurso literario como la posibilidad más cercana de superar las condiciones  
mortales de la existencia y alcanzar la inmortalidad deseada.  
Santaella utiliza estos artificios literarios para suturar las hendijas que el paso de un  
sueño a otro va dejando en la novela. Así evoca la presencia de Lovecraft, el dador de la vida  
eterna, Arthur Conan Doyle y su encarnación literaria Sherlock Holmes, Rubem Fonseca,  
María Iribarne y su asesino Juan Pablo. Dentro de esta autorreferencialidad el detective de  
Santaella busca la verdad de los acontecimientos de la casona. Como se lo indica la lujuriosa  
Marilyn: “Usted no sólo se debe a la realidad, sino a la verdad, o a la Verdad, con mayúsculas.  
Usted trabaja con carne putrefacta, con vísceras, con la cosa muerta, con aquello que no  
puede hablar y necesita de su boca para acusar el crimen ocurrido en todo el centro de la  
realidad” (157). La misión del detective, en estos textos, sigue siendo la de escrutar los  
enigmas que rodean la muerte y la de constituirse en la voz de los que han sido acallados por  
la violencia política, social o urbana. Pero para ello es necesario superar su amnesia  
alcohólica y recodar que es un sabueso experimentado. Solo así logra superar el “mundo  
putrefacto y aburrido de la casona. Lejos, a una interestatal donde volver a empezar. Aquella  
era la apertura hacia la gracia, hacia el Dios del mundo, el verdadero, el que se oculta en el  
18 “El punto de partida de este thriller, en el que muerto y asesino se confunden en un punto, fueron los sueños  
del autor nacido en Puerto Cabello en 1970. ‘En una época tuve sueños en serie: empezaban, se desarrollaban  
y terminaban en un momento de tensión. A la noche siguiente volvía a retomarlos en el lugar donde los había  
dejado, parecían programas de televisión. Así me pasó con siete u ocho sueños y partes de esas visiones entraron  
en la novela’” (Roche Rodríguez, 2013, p. 4).  
Artículo  
tubo de un saxo” (247). Con estos ideales se desplaza hacia otros territorios, consciente de  
su misión salvífica. Comprende ya al final de la novela que el sexo, las orgías, la utopía, la  
música, los recuerdos, el poder, la locura, el vampiro, las drogas y el lenguaje son también  
parte de la búsqueda de la inmortalidad.  
La escritura vampírica coloca en entredicho la capacidad de los sujetos para construir  
humanidad. Es una literatura de lo inhumano que utiliza la violencia y el crimen como los  
rasgos escriturales que definen las relaciones entre los personajes. Por eso, lo político es  
inmanente al crimen porque escenifica la imposibilidad ciudadana de vivir en un mismo  
territorio. Los espacios se convierten en zonas de tensión permanente donde cualquiera puede  
convertirse en víctima o victimario. Son narrativas que colocan en obra la reflexión sobre la  
vida humana excedida por la violencia criminal. La figura del vampiro podría pensarse como  
una de las metamorfosis del hombre anómalo que “excede las normas que lo sujetan y  
controlan, y da lugar a una serie de variaciones y anomalías que suspenden el orden de  
distribución de los cuerpos previsto por la biopolítica para dar paso a la emergencia del  
defecto, del error, de lo monstruoso, de lo animal” (Saraceni, 2012, p. 167). En este sentido,  
el criminal desfigura el rostro de lo humano para constituirse provisoriamente en un cuerpo  
animalizado que somete y aniquila la vida.  
La literatura, por lo tanto, funciona como una herramienta cultural para imaginar los  
enfrentamientos humanos contra las subjetividades hostiles que amenazan constantemente la  
vida ciudadana en el espacio estriado de las grandes ciudades. El criminal vampírico deviene  
en la enfermedad que es necesario controlar o erradicar. Como grita el hombrecito-pulga en  
la mente de Dimitri: “-¡Yo les digo, yo sé, la enfermedad puede ser erradicada, podemos  
curarnos, podemos vivir!” (248). Con esa fuerza mental, dirige a los aldeanos de En sueños  
matarás a enfrentar el mal que habita en la casona (metáfora de la Venezuela  
contemporánea). Y aunque los monstruos no cesan de metamorfosearse y mimetizarse en la  
vida cotidiana, las batallas por inventar un mundo mejor seguirán, aunque solo estén  
presentes en los sueños fracturados de los personajes que habitan en este universo ficcional.  
Artículo  
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