Artículo  
LA DISTOPÍA LITERARIA COMO ARTEFACTO MODERNO  
Profesor asistente del área socio-filosófica del  
Departamento de Componente Docente del Instituto  
Pedagógico de Maracay. Mg Sc. en Ciencia Política  
por la Universidad Simón Bolívar, Venezuela.  
Doctorando en Ciencia Política en la misma  
Universidad.  
Héctor Jiménez Esclusa  
esclvsa@gmail.com  
https://orcid.org/0000-0003-3081-6847  
Universidad Pedagógica Experimental Libertador  
Instituto Pedagógico de Maracay, Venezuela  
Resumen  
Este artículo estudia las novelas distópicas Un mundo feliz, 1984, Fahrenheit 451 y El  
cuento de la criada dentro de la teoría moderna (Bauman, Habermas) que sostiene que la  
modernidad no ha terminado y que distingue cambios dentro de ella, pero no su clausura.  
Esta aproximación a la modernidad encaja con el hallazgo de características diferentes entre  
el género distópico en la fase de la modernidad que siguió a la Revolución industrial del  
que cobró auge en la modernidad tardía. Por su parte, el método que se usa como sostén de  
este trabajo consiste en un ejercicio de comparación entre las dos primeras novelas  
mencionadas y la última, partiendo de la intuición de que los diferentes momentos en los  
que fueron escritas inscriben en ellas contrastes signados por las distintas etapas de la  
modernidad.  
Palabras clave: novelas distópicas, teoría moderna, modernidad, género distópico.  
Literary dystopia as a modern artifact  
Abstract  
This article studies the dystopian novels Brave New World, 1984, Fahrenheit 451 and The  
Handmaid's Tale within the modern theory (Bauman, Habermas) that argues that modernity  
has not ended and that changes can be made within it, but not its complete closure. This  
approach to modernity fits with the findings of different characteristics between the  
dystopian genre in the phase of modernity that followed the Industrial Revolution and the  
one that boomed in late modernity. The method used to support this work consists of a  
comparative exercise between the first two novels mentioned above and the last one, based  
on the intuition that the different moments in which they were written imprint them with  
contrasts marked by the different stages of modernity.  
Keywords: dystopian novels, modern theory, modernity, dystopian genre.  
Recepción: 16/02/2023 Evaluación: 09/06/2023 Recepción de la versión definitiva: 19/06/2023  
https://doi.org/10.56219/letras.v63i103.2366  
Artículo  
La dystopie littéraire comme artefact moderne  
Résumé  
Cet article étudie les romans dystopiques Brave New World, 1984, Fahrenheit 451 et The  
Handmaid's Tale dans le cadre de la théorie moderne (Bauman, Habermas) qui soutient que  
la modernité n'est pas terminée et qu'elle distingue des changements dans son sein, mais pas  
sa fermeture. Cette approche de la modernité s'inscrit dans le constat de caractéristiques  
différentes entre le genre dystopique dans la phase de la modernité qui a suivi la révolution  
industrielle et celui qui s'est imposé à la fin de la modernité. Pour sa part, la méthode  
utilisée pour étayer ce travail consiste en un exercice comparatif entre les deux premiers  
romans mentionnés et le dernier, basé sur l'intuition que les différents moments où ils ont  
été écrits y inscrivent des contrastes marqués par les différentes étapes de la modernité.  
Mots-clés : romans dystopiques, théorie de la modernité, modernité, genre  
dystopique.  
La distopia letteraria come artefatto moderno.  
Riassunto  
Questo articolo studia i romanzi distopici Un mondo felice, 1984, Fahrenheit 451 e Il  
racconto dell'ancella, nella teoria moderna (Bauman, Habermas) che sostiene ciò la  
modernità non è finita e che distingue i cambiamenti al suo interno, ma non la sua chiusura.  
Questo approccio alla modernità si adatta alla scoperta di caratteristiche diverse tra il  
genere distopico nella fase della modernità che ha seguito dopo la Rivoluzione Industriale  
del che è successo dopo e che ha guadagnato popolarità nella tarda modernità. Da parte sua,  
il metodo utilizzato per sostenere Il presente lavoro consiste in un esercizio di confronto tra  
i primi due romanzi accennato e l'ultimo, partendo dall'intuizione che i diversi momenti in  
cui che furono scritti inscrivono in essi contrasti segnati dalle diverse fasi del modernità.  
Parole chiavi: romanzi distopici, teoria moderna, modernità, genere distopico.  
A distopia literária como dispositivo moderno  
Resumo  
Este artigo estuda os romances distópicos Admirável Mundo Novo, 1984, Fahrenheit 451 e  
O Conto da Aia (The Handmaid's Tale) dentro da teoria moderna (Bauman, Habermas) que  
argumenta que a modernidade não acabou e que distingue as mudanças dentro da  
modernidade, mas não seu encerramento. Essa abordagem da modernidade se encaixa na  
constatação de características diferentes entre o gênero distópico na fase da modernidade  
que seguiu à Revolução Industrial e aquele que ganhou destaque na modernidade tardia.  
Por sua vez, o método utilizado para fundamentar este trabalho consiste em um exercício  
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comparativo entre os dois primeiros romances mencionados e o último, com base na  
intuição de que os diferentes momentos em que foram escritos inscrevem neles contrastes  
marcados pelos diferentes estágios da modernidade.  
Palavras-chave: romances distópicos; teoria moderna, modernidade, gênero  
distópico  
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Dada la imposibilidad de poner un orden lógico  
ideas tan disímiles como estas, el  
a
posmodernismo se presenta extenso en gestos y  
corto en argumentos.  
Mark Lilla. Pensadores temerarios  
Introducción  
Este artículo estudia las novelas distópicas Un mundo feliz, 1984, Fahrenheit 451 y  
El cuento de la criada dentro de la teoría moderna (Bauman, Habermas) que sostiene que la  
modernidad no ha terminado y que distingue cambios dentro de ella, pero no su clausura.  
Esta aproximación a la modernidad encaja con el hallazgo de características diferentes entre  
el género distópico en la fase de la modernidad que siguió a la Revolución industrial del  
que cobró auge en la modernidad tardía. De la escogencia de la teoría moderna como marco  
para estudiar las novelas seleccionadas se deriva la primera definición en este artículo.  
Sin embargo, antes de pasar al marco teórico y referencial se indicará el método que  
se usa como sostén de este trabajo, porque en realidad consiste en un ejercicio de  
comparación entre las dos primeras novelas mencionadas y la última, partiendo de la  
intuición de que los distintos momentos en los que fueron escritas inscriben en ellas las  
diferencias entre etapas de la modernidad a las que se aludió al inicio.  
Ahora, sin pretender agotar el tema hay que establecer si el tiempo actual está  
inserto dentro de la modernidad. Cuando Nietzsche crítica a la razón, a finales del siglo  
XIX, está atacando la modernidad, pero se mantiene la duda sobre si esa crítica inaugura un  
tiempo distinto. Aún, si el período terminó, existe el problema de la capacidad de la teoría  
para pensar la etapa siguiente.  
En una entrevista, Ricardo Menéndez Salmón, el ganador del Premio Biblioteca  
Breve de Novela otorgado en 2016 por la distopía El Sistema, insistía en: “la posibilidad de  
un tiempo poshumano” (Geli, 2016). Su novela —en puridad, una ucronía— narra una línea  
de tiempo diferente a partir de la crisis económica de 2008. Lo relevante de la referencia —  
aunque se entiende que poshumano no es sinónimo de posmoderno— es que, aunque se  
declara influenciado por Orwell; Menéndez Salmón se ubique a sí mismo en algo distinto  
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de la modernidad. Podría inferirse que escribe una distopía porque es lo que corresponde a  
ese tiempo distinto1.  
La utopía es, en tanto género literario y modelo teórico, uno de los más definitivos  
artefactos modernos. Una afirmación que se fundamenta en la premisa de toda utopía,  
literaria, política o del tipo que sea: puede construirse racionalmente una sociedad mejor.  
Es una manifestación de la razón lo que apreciamos en las calles ordenadas de Utopía; el  
pensamiento humano estructurado, lógico; transformado en la simetría de la ciudad  
imposible2. Neusüss (1971) lo explica:  
El principio utópico se puede superponer efectivamente al concepto de planificación  
si con éste no se quiere dar a entender simplemente «economía planificada y  
centralizada» (…), sino como postulados y acciones generadas que, en su conjunto,  
persiguen un cambio y una nueva estructuración de la comunidad humana de  
acuerdo con determinadas perspectivas de la razón. (p. 51)  
En los más de dos siglos de modernidad se pueden distinguir etapas que van desde  
la Ilustración hasta la modernidad tardía. Es la etapa más reciente la que es objeto de  
1
Algo idéntico hacen escritores como Russell Hoban con Riddley Walker (1980), J. G. Ballard con Hello  
America (1981), Vladimir Voinóvich con Moscú 2042 (1982), Haruki Murakami con El fin del mundo y un  
despiadado país de las maravillas (1985) y 1Q84 (2009-2010), respectivamente; José Saramago con Ensayo  
sobre la ceguera (1995) y Ensayo sobre la lucidez (2004), respectivamente; Michel Houellebecq con La  
posibilidad de una isla (2005), Stephen King con Under the dome (2009), Anna North con America Pacifica  
(2009), Vanessa Veselka con Zazen (2011), Emily St. John Mandel con Station Eleven (2014), Claire Vaye  
Watkins con Gold Fame Citrus (2015), Paolo Bacigalupi con The Water Knife (2015), Ben H. Winters con  
Underground Airlines (2016), Omar El Akkad con American War (2017) y Betina González con América  
Alucinada (2017); entre otros muchos. Aunque herederos de Zamiatin, Huxley, Orwell y Bradbury, todos  
estos autores —nótese cómo la mayoría son mujeres y estadounidenses—y varios otros no listados aquí; con  
sus desastres naturales que ya no son las advertencias de los 70, sino la realidad hoy; con sus pandemias, sus  
regímenes posdemocráticos, etc., escriben distopías que ya no pertenecen a la primera modernidad. Al  
respecto, hay todo un subgénero distópico; la distopía ecológica, que pone el acento, no del todo  
recientemente, en el cambio climático. Una lista no exhaustiva de novelas agrupadas bajo esta etiqueta  
publicadas a partir de la modernidad tardía debería incluir: ¡Make Room! Make Room! (1966) de Harry  
Harrison; en la que luego se inspiraría la película Soylent Green (1973), Parable of the Sower (1993) de  
Octavia E. Butler, Mara y Dan (1999) de Doris Lessing, La chica mecánica (2009) de Paolo Bacigalupi, Far  
North (2009) de Marcel Theroux, Odds Against Tomorrow (2013) de Nathaniel Rich, Maddaddam (2013) de  
Margaret Atwood, Distancia de rescate (2014) de Samanta Schweblin —que ganó prominencia al ser  
traducida al inglés como Fever Dream en 2017—, Void Star de Zachary Mason (2017), Walkaway (2017) de  
Cory Doctorow y New York 2140 (2017) de Kim Stanley Robinson.  
2
Es inmejorable el libro de Ítalo Calvino, Las ciudades invisibles, para ilustrar la construcción utópica de  
ciudades como un juego de la razón.  
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debate: ¿es eso, una nueva fase de la misma modernidad o el inicio de un tiempo distinto?  
Ritzer (2003) enumera tres respuestas: para algunos pensadores continúa la modernidad con  
algunos cambios que solo alcanzan para hablar de una nueva etapa dentro de ella, para otros  
sí existe un quiebre radical que impide continuar hablando de modernidad en el tiempo que  
nos signa, mientras que una tercera posición asume una continuidad disruptiva; la  
posmodernidad como evolución de la modernidad. (p. 579)  
Una lista breve de sociólogos que se adscriben a la primera tesis debe incluir a  
Anthony Giddens, Ulrich Beck, el ya citado George Ritzer (con su definición de  
macdonaldización), Zygmunt Bauman con el trajinado concepto de modernidad líquida o  
tardía que, sin embargo, usaremos ampliamente, y a Jürgen Habermas3, respectivamente.  
Dentro de la segunda cabría nombrar a Inglehart (2001) quien advierte: “la modernización  
no es la fase final de la historia. El surgimiento de la sociedad industrial avanzada provoca  
otro cambio de los valores básicos, perdiendo importancia la racionalidad instrumental que  
caracterizaba a la sociedad industrial” (p. 5), adicionalmente estarían también Baudrillard o  
Deleuze. En la tercera postura destaca Fredric Jameson.  
Ahora pareciera lógico tratar de definir modernidad. Un concepto sencillo es el que  
la define como una etapa histórica en la cual se intenta imponer la razón como único y  
exclusivo paradigma. Usándolo como base se puede entonces comprender porqué para  
Bauman (2003) solo nos hallamos en presencia de otra modernidad, no de ninguna  
posmodernidad:  
La sociedad que ingresa al siglo XXI no es menos «moderna» que la que ingreso al  
siglo XX; a lo sumo, se pude decir que es moderna de manera diferente. Lo que la  
hace tan moderna como la de un siglo atrás es lo que diferencia a la modernidad de  
cualquier otra forma histórica de cohabitación humana: la compulsiva, obsesiva,  
continua, irrefrenable y eternamente incompleta modernización; la sobrecogedora,  
inextirpable e inextinguible sed de creación destructiva (o de creatividad  
destructiva, según sea el caso: «limpieza del terreno» en nombre de un diseño  
«nuevo y mejorado»; «desmantelamiento», «eliminación» (…). (p. 33)  
3
Aunque en este trabajo se presta más atención a Bauman, lo cierto es que no se pierde de vista la similitud  
de su idea sobre la continuación de la modernidad con el pensamiento de Habermas en Modernity versus  
Postmodernity (1981)  
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Bauman (2003) le adjudica al diseño nuevo y mejorado la finalidad de aumentar la  
productividad o la competitividad, pero esa limpieza de terreno, ese desmantelamiento, son  
idénticos a los procesos de ingeniería social que identificamos con las utopías y que no  
tienen el exclusivo objetivo de producir más, porque los utopistas/distopías de toda laya  
crean un orden social no solo para que los mercados sean más competitivos sino también  
para que lo sean menos, para que los hombres se zafen del yugo del mercado y vivan en un  
paraíso proletario de igualdad, o para imponer la justicia y la felicidad, o para edificar por  
fin y para siempre el reino de dios en la tierra.  
Bauman (2003) asimila el tiempo presente, ese al que denomina modernidad  
líquida, con la distopía, en la que hay un cambio cualitativo importante:  
A diferencia de la mayoría de los casos distópicos, este efecto no ha sido  
consecuencia de un gobierno dictatorial, de la subordinación, la opresión o la  
esclavitud; tampoco ha sido consecuencia de la «colonización» de la esfera privada  
por parte del «sistema». Más bien todo lo contrario: la situación actual emergió de  
la disolución radical de aquellas amarras acusadas —justa o injustamente— de  
limitar la libertad individual de elegir y de actuar. (p. 11)  
Lo que Bauman (2003) denomina efecto, y que va a retomar en el concepto de  
retrotopía en sus dos escritos póstumos (Retrotopía y Síntomas en busca de objeto y  
nombre, respectivamente), no es más que la vida en las sociedades occidentales  
posindustriales, la forma en la que se vive hoy. Slavoj Žižek (2016), con algo de ironía,  
hace la misma descripción: “Este mundo dividido, que tiene cada vez más miedo de sí  
mismo, es la realidad de la utopía capitalista, liberal, globalizada y unida que  
imaginábamos hace 25 años, cuando creímos en el fin de la historia” (s.n.)4.  
En el pensamiento de Bauman (2003), además, pareciera no haber alternativas, lo  
que se deduce de sobreponer al eje modernidad/modernidad tardía la dupla utopía/distopía.  
4
En su momento el profesor Francis Fukuyama fue atacado sobre todo por pensadores marxistas —Žižek lo  
hace en este artículo—, lo que trae aparejada una ironía ideológica. La dictadura del proletariado es también  
el último estadio de la historia humana.  
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De acuerdo con él: “La modernidad pesada/sólida/condensada/sistémica de la era de la  
‘teoría crítica’ estaba endémicamente preñada de una tendencia al totalitarismo” (p. 31), si  
se acepta esta premisa, entonces debe concluirse que toda utopía de la primera modernidad  
estaba fatalmente contaminada de totalitarismo, algo que la historia pareciera corroborar y  
que además concuerda con Popper (2013) y la crítica liberal, pero, si además, y como ya  
vimos; él define la modernidad tardía como la distopía por antonomasia, entonces desde el  
Renacimiento no hay un tiempo que no sea distópico.  
Aun si se considera el sesgo izquierdista del pensamiento de Bauman (2003) y  
Žižek (2016), su crítica no es infundada, de hecho, no siquiera es original, algunos de los  
aspectos de la vida política, económica o cultural de hoy son el desarrollo de condiciones  
denunciadas ya desde finales del siglo XIX. Lo vemos en las mismas distopías desde H. G.  
Wells —aunque para él fuesen utopías— y obviamente aún más en Huxley, Orwell o  
Bradbury.  
La primera modernidad en Huxley, Orwell y Bradbury  
En el presente artículo se considerarán solo tres rasgos de la primera modernidad, de  
un conjunto que obviamente es mucho más amplio. Se estudiará el tratamiento de los  
rasgos seleccionados en las novelas indicadas, que a su vez fueron escogidas por formar  
parte del canon de la literatura distópica.  
Libertad moderna: leer y fornicar  
Este rasgo se estudiará usando dos indicadores: el ataque al lenguaje mediante la  
destrucción de libros, sobre todo, aunque no exclusivamente, en Fahrenheit 451, ya que  
también está presente en Un mundo feliz, en 1984 y en El cuento de la criada y la represión  
de la sexualidad.  
Se considera que destruir libros delata la modernidad porque alude a una forma de  
producir, pero sobre todo de consumir productos culturales, que le es propia por  
antonomasia. Aunque el paso de la cultura oral a la cultura escrita es un rasgo que aparece  
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ya en la Antigüedad, durante mil años luego de la caída de Roma, la sociedad medieval  
aprenderá —al menos exclusivamente durante la primera mitad de la Edad Media—, de lo  
poco y mal que un sacerdote podía enseñar usando los vitrales de las iglesias5; la  
modernidad será precisamente el paso de esa civilización de la imagen a la civilización  
textual a decir de George Steiner (2007), con un alcance inédito en la historia humana.  
Sometamos a examen el primer aspecto, el de la producción moderna de bienes  
culturales, específicamente el de libros y periódicos. La actualización que de la imprenta  
hace Gutenberg con los tipos móviles es un ejemplo de industrialización y de capitalismo  
tempranos, con su uso de los tipos móviles dejó obsoleta la labor del copista del  
monasterio, y si bien en sus primeros tiempos los libros impresos imitaban a los libros  
manuscritos6, la producción en serie de objetos idénticos que anula la creación de objetos  
únicos, artesanales, es un rasgo de la economía moderna. Pero la característica más  
relevante es la masificación que permite la imprenta, como bien lo explica Sartori (1998):  
Leer, y tener algo que leer, fue hasta finales del siglo xv un privilegio de  
poquísimos doctos. El homo sapiens que multiplica el propio saber es, pues, el  
llamado hombre de Gutenberg. Es cierto que la Biblia impresa por Gutenberg entre  
1452 y 1455 tuvo una tirada (que para nosotros hoy es risible) de 200 copias. Pero  
aquellas 200 copias se podían reimprimir. Se había producido el salto tecnológico.  
Así pues, es con Gutenberg con quien la transmisión escrita de la cultura se  
convierte en algo potencialmente accesible a todos. (p. 25)  
El que el libro se convirtiese en el principal vehículo de trasmisión de ideas en la  
modernidad no hubiese sido posible sin esa masificación7, pero además sin la ascensión de  
la clase media, de la burguesía europea que seculariza y hace domésticas las bibliotecas.  
5
Un proceso que comienza con San Nilo y en el que las imágenes hacen un recorrido que va desde las  
paredes de yeso primero, luego de madera, piedra y vidrio, hasta los libros de imágenes popularizados hacia  
finales del siglo XIV y hasta el final de la Edad Media, los mal llamados Bibliae Pauperum o Biblias de los  
Pobres, con apenas unas pocas palabras en escritura gótica (Manguel, 1999, pp. 140-143).  
6
Como se sabe, la Biblia de 42 líneas, el primer libro editado por Gutenberg, reproduce el tipo de letra y la  
diagramación de la página de los manuscritos iluminados.  
7
Aunque con antecedentes en el trabajo de retóricos medievales incluso anteriores a Lovati o Mussato y a la  
no menos importante conformación de bibliotecas universitarias y reales, gabinetes de libros de humanistas y  
eclesiásticos al final de la Edad Media (Steiner, 2007, p. 85).  
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Más adelante, al menos en Occidente, leer y escribir se convertirán en las habilidades  
mínimas de las masas que alimentarán simultáneamente la política, las fábricas y el  
mercado, espoleando así la aparición del periódico como el primer medio de comunicación  
masivo.  
En Fahrenheit 451 es obvio como el ataque al lenguaje por medio de la destrucción  
de libros es el fundamento de la narración distópica, un rasgo que distingue a esta novela de  
las otras estudiadas, en las que la biblioclastia, aunque importante no es definitoria. Sin  
embargo, no deja de estar presente en Un mundo feliz: “El DIC lo miró con inquietud.  
Corrían extraños rumores acerca de viejos libros prohibidos ocultos en un arca de seguridad  
en el despacho del interventor. Biblias, poesías…” (Huxley, 2009, 50) o 1984: «La caza y  
destrucción de libros se había realizado de una forma tan completa en los barrios proles  
como en todas partes. Era casi imposible que existiera en toda Oceanía un ejemplar de un  
libro impreso antes de 1960» (Orwell, 2006, p. 95).  
¿Qué hay en los libros? Montag intuye la respuesta, pero no alcanza a enunciarla:  
“Tiene que haber algo en los libros, cosas que no podemos imaginar, para que una mujer se  
deje quemar viva. Tiene que haber algo. Uno no muere por nada” (Bradbury, 2015, p. 55).  
Más adelante, en la novela, el jefe de bomberos Beatty lanza el anatema que ha justificado  
la censura siempre —pero que ciertas personas no pueden dejar de retar—, el lema que  
debería inscribirse en la entrada de todas las policías políticas del mundo: “¡Los libros no  
dicen nada! Nada que puedas aprender o creer” (Bradbury, 2015, 65).  
La respuesta que da Steiner (2007) es una de las conclusiones adelantadas de este  
trabajo: «los libros son nuestra contraseña para llegar a ser lo que somos» (p. 60), esa  
contraseña se expresa en un código, el lenguaje articulado, y esa es, además, nuestra  
respuesta sobre lo que contienen los libros: lenguaje; eso que nos hace humanos  
ofreciéndonos sentido individual y político, además, porque:  
El autor y su lector están vinculados por una promesa de sentido. En su esencia  
misma, la escritura es normativa. (…) En todos los aspectos, incluso bajo el disfraz  
de la ligereza, los actos de escritura y su consagración en los libros manifiestan  
relaciones de fuerza. (Steiner, 2007, p. 80)  
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Sin embargo, el mismo Steiner (2007) describe cómo, entre la Ilustración y el  
quiebre definitivo de la civilización moderna que representó la Segunda Guerra Mundial, el  
libro también fue amenazado por filósofos, escritores y por los que denomina críticos  
sociales. Esta aseveración es particularmente relevante en el contexto de un estudio sobre la  
utopía porque Steiner (2007) comienza su inventario de las amenazas modernas al libro con  
lo que denomina pastoralismo radical inserto en la pedagogía utópica de Rousseau que  
sobrepone al saber libresco; el que se deriva de la experiencia vital para continuar luego  
con una corriente cercana al “ascetismo iconoclasta de los Padres del Desierto” (p. 88) que  
se pregunta a cuántos hambrientos se puede alimentar con lo que vale un incunable. Por  
último, Steiner (2007) menciona como amenaza moderna la necesidad de reescribir el  
pasado.  
No importa el formato —tal vez una versión 2.0 de la novela de Bradbury (2015)  
describiría hoy cómo se destruyen tabletas y otros dispositivos electrónicos de lectura con  
virus informáticos en vez de tomos con fuego8—, los libros son vehículos del lenguaje, al  
impedir que se lea se le destruye exactamente igual a como lo hacen los compiladores de  
neolengua de Orwell.  
Repasemos ahora la respuesta de Bradbury (2015) a la pregunta de su Montag:  
»Primero: ¿Sabe usted por qué un libro como éste es tan importante? Porque tiene  
calidad. ¿Y qué significa esta palabra? Calidad, para mí, significa textura. Este libro  
tiene poros. Tiene rasgos (…) Cuantos más poros, cuantos más pormenores vivos y  
auténticos pueda usted descubrir en un centímetro cuadrado de una hoja de papel,  
más «letrado» es usted. Ésa es mi definición, por lo menos. Narrar pormenores.  
Frescos pormenores. Los buenos escritores tocan a menudo la vida. Los mediocres  
la rozan rápidamente. Los malos la violan y la abandonan a las moscas. (p.82)  
8
El historiador Roger Chartres explica que el soporte en el que está inscrito todo texto condiciona su  
interpretación —Clifford Geertz nos enseñó que la cultura es un texto—, una consideración que lo lleva a  
concluir que: «La técnica digital revoluciona al mismo tiempo el soporte de lo escrito, las relaciones con los  
textos y su inscripción y difusión. Por ende, ninguna comparación histórica supone una revolución semejante  
a la revolución digital» (Citado en Marín, 2013, s.n.). Por lo que se reitera que más que una apología al libro  
en formato de códice, una lectura actualizada de las distopías debería sugerir la defensa del libro en el formato  
que sea —uno incluso ajeno a la lógica de texto coherente y totalizante de la modernidad—, o más  
ampliamente de la lectura.  
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Vida, es la respuesta a la pregunta de Montag, eso hay en los libros, vida  
individual, con accidentes —lo que el autor llama poros— que retan la disolución del  
individuo en la sociedad, el partido o la iglesia, que retan en última instancia toda  
utopía/distopía. Por eso la distopía literaria representa la casi constante descripción del libro  
como último reducto de cordura cuando la sociedad ha sido destruida9.  
Ahora bien, quemar libros —o lectores10—, destruir bibliotecas, censurar tachando  
en negro sobre cartas; periódicos o libros, o teniendo un ejército de ciber soldados que filtre  
el contenido en la red, encarcelar o asesinar caricaturistas, escritores y blogueros es  
ineficiente11. Esa especie de elegía de Sebastián Castello lo explica: Hominem occidere non  
est doctrina tuere, sed est hominemn occidere (asesinar a un hombre no es matar las ideas,  
es asesinar a un hombre), a la que podría incluso agregarse la interpretación de que destruir  
un libro no es destruir las ideas, es solo destruir libros —de hecho al final de la novela de  
Bradbury (2015) vemos cómo las personas se convierten en libros, preservando así las  
ideas—, por lo que se impone como premisa distópica destruir las ideas mismas como  
requisito para la destrucción de la cultura.  
Como ya se dijo, leer se convertirá en el siglo XIX en la destreza sine qua non para  
estar informado; el libro en forma de códice es, ya desde mucho antes, el principal vehículo  
de trasmisión de ideas en Occidente, eso, aunado al ya mencionado carácter masivo del  
periódico a partir de mediados del mismo siglo convertirá a los medios impresos en  
instrumentos determinantes en la trasmisión de ideología y de ahí en la consolidación del  
9
En Quema (2015) de Ariadna Castellarnau (Premio Las Américas de Narrativa Latinoamericana) cuando el  
mundo entero arde, una niña lee.  
10 Es obligado copiar la profética frase que Heine, cuyos libros irónicamente también fueron quemados por los  
nazis el 10 de mayo de 1933, escribió en Almanzor: “Allí donde queman libros, acaban quemando hombres”.  
Sobre esta quema, la sardónica respuesta de Freud merece citarse: “En la Edad Media ellos me habrían  
quemado. Ahora se contentan con quemar mis libros (…)” (Citado en Báez, 2004, p. 223).  
11  
Esta lista enumera varias de las formas de vigilancia y censura usadas hoy y que poseen un alcance  
inimaginable para Orwell, en buena medida porque los ciudadanos coadyuvan hoy en ser espiados. A lo largo  
de 1984 vemos cómo Winston y Julia tratan de escapar de la vigilancia de las omnipresentes telepantallas,  
pero en la actualidad las personas se esfuerzan por ponerse a la vista de todos, todo el tiempo, en el panóptico  
digital, algo que Dave Eggers fabula en El círculo (2014) en clave distópica con el concepto de  
hipervisibilidad —prefigurado ya en la arquitectura de la Casa de Cristal (1949) de Philip Johnson— que se  
insertaría en la noción más amplia de sociedad de la transparencia de Byung-Chul Han, “In the society of  
exhibition, every subject is also its own advertising object. Everything is measured by its exhibition value. The  
society of exhibition is a society of pornography. Everything has been turned outward, stripped, exposed,  
undressed, and put on show” (2015b, p. 11).  
https://doi.org/10.56219/letras.v63i103.2366  
Artículo  
Estado moderno con todos sus accesorios: partidos políticos de masas, ideología, opinión  
pública, etc. Esto, hasta que a mediados del siglo XX la televisión comience a sustituir la  
palabra por la imagen devolviéndonos a una versión posmoderna de la Edad Media, en un  
cambio que pareciera consolidarse hoy. He aquí la forma en la que Bradbury (2015) lo  
registra por medio de uno de sus personajes: “—Lo que tiene ahí, ¿no es un libro? Creía  
que hoy se instruía a la gente con películas” (p. 96).  
Sartori (1998) explica la potencialmente distópica consecuencia de ese cambio  
sobre la polis cuando define al vídeo-niño como «el niño que ha crecido ante un televisor»  
(p. 38). Cuando se pregunta si ese niño crece, responde que sí, pero solo para convertirse en  
un adulto mutilado: “es, pues, un adulto marcado durante toda su vida por una atrofia  
cultural” (Satori, 1998, p.38.), la atrofia cultural que menciona no se refiere a la  
incapacidad de leer los clásicos en su idioma original, porque de seguida ofrece dos  
significados de cultura, el primero es el concepto en sentido amplio que la define como el  
universo simbólico en el que vive el hombre, mientras que el segundo es el concepto  
restringido en el que cultura es saber, lo que complementa con al definir una de persona  
culta como: “una persona que sabe, que ha hecho buenas lecturas o que, en todo caso está  
bien informada” (Satori, 1998, p.39).  
El hombre solo puede saber —seguimos parafraseando a Sartori (1998)— si domina  
el “‘lenguaje-palabra’, el lenguaje de nuestra habla” (p. 24) que está formado, como bien  
nos recuerda el maestro florentino, por palabras denotativas y connotativas,  
respectivamente. A estas últimas las denomina también, palabras abstractas, por su  
capacidad de expresar conceptos “cuyo significado no se puede trasladar ni traducir en  
imágenes” (Satori, 1998, p. 45) que son a su vez las herramientas sine qua non de la vida  
política, porque:  
toda nuestra capacidad de administrar la realidad política, social y económica en la  
que vivimos, y a la que se somete la naturaleza del hombre, se fundamenta  
exclusivamente en un pensamiento conceptual que representa -para el ojo desnudo-  
entidades invisibles e inexistentes. (Satori, 1998, p. 46)  
https://doi.org/10.56219/letras.v63i103.2366